一、理性自觉的历史转捩点
在先秦儒家思想家对“乐舞”思想探索的历史进程中，最早对其审美本质、审美关系、审美属性进行系统理论阐述、反思的是荀子。在先秦诸子中，荀子思想涉猎之广、反思之深，无人可出其右。其“乐舞”美学思想，更是集先秦乐舞理论成果之大成，在中国乐舞史、美学史中具有承前启后的历史地位。
其《乐论》更是一篇彪炳史册、深具影响的先秦乐舞学的翘楚之作，此文对其后中国数千年来传统乐舞理论的建构与发展走向均有着奠基与导向的重要意义。
与“崇礼”、“尚仁”的孔学“乐舞”思想、“民本”、“亲民”的孟学“乐舞”思想不同，荀子对“乐舞”思想的探究已经开始指向“乐舞”的艺术本质与审美本体，从而具有了全新的理论视角。在《乐论》中，荀子开宗明义就直切“乐舞”的艺术审美本体:“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。”
他认为，“乐”作为一种社会的艺术存在，其本体生存的基础，便是“人情之所必不免也”，即它是“人情”必然性的产物。那么，何为“情”? 孔、孟对此语焉不详。荀况则专论议之。《正名》云: “不事而自然谓之性。性之好恶、喜怒、哀乐谓之情。”“性者，天之就也; 情者，性之质也; 欲者，情之应也。以所欲为可得而求之，情之所必不免也。”
就“性”而言，它乃是人本然自然、无待外物的先天禀赋性( “不事而自然”、“天之就”) ; 就“情”而言，“情”乃是性之具象化的现实状态，它是人的自然之性对外界事物感而后应的产物( “感而自然”) ; 而“欲”则是人们对感官愉悦对象的一种企盼和追求( “以所欲为可得而求之”) 。荀子认为，就人而言，其“性”、“情”、“欲”的产生、需求和满足，都是自然而然、不可避免的( “必不免也”) 。唯此，则作为“人情之所必不免”的“乐舞”的存在，自然就具有一种必然的、不依人的主观意志和社会客观规范为转移的审美价值。荀子明确地赋予“乐舞”以必然的本体论的审美价值和直观的、感性的、情感的审美特质，这正是荀子在其“乐舞”思想的反思中，大大超越孔孟的创新和开拓之处。这也正是中国传统文化发展过程中，“乐舞”思想从泛伦理化、泛政治化、被边缘化的困境和迷茫中，重新觉醒并走向理性自觉的历史转捩点。
二、内心情感作为最高目的心智驱动
荀况将“乐舞”纳入“情”的视野内予以关注和考量，恰恰是抓住了“乐舞”的本质的、核心的、“必不免也”的关键所在。正是这个“情”字，将其对“乐舞”思想的探索引至一个它本应当正视、应当分析、应当回答、应当解决的议题之上。或者说，“乐舞”思想从被边缘化、被淡化、泛伦理、泛政治的氛围里，重新回归到它本应如此的艺术的审美王国之中。在《乐记·乐本篇》中，作者对乐舞的发生过程有如下分析: “凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于色。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”
《乐记》乃先秦儒家晚期乐舞理论集大成之作。其乐舞思想与荀子相衔接而交相辉映，受荀子影响明显。无独有偶，大约也在此时前后不久的《毛诗·序》亦直指“情”与“乐舞”的这种不解因缘:“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”
同样强调“情之动”乃乐舞之源。自汉魏以降，这种“乐舞”与“情”的表里因缘，更是为文人士子所津津乐道。魏晋士大夫倡言“诗缘情”，如陆机《文赋》: “诗缘情而绮靡”。刘勰《文心雕龙》更是从审美主体与审美客体的双重角度强调“情”乃“乐舞”之魂魄: “夫綴文者情动而辞发，观文者披文以入情。”( 《知音第四十八》)，认为: “情者文之经”“文质附乎性情”，进而将性情视为艺术审美的核心本体。
作为先秦杰出的唯物主义者，荀况“缘人情”的“乐舞”思想，同样贯彻了其反映论的基本立场。
《性恶》云: “若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性也; 感而自然，不得事而后生者也。”就是说，人感官的诸多欲望、追求等人情的表现，是对外界事物“感而自然”的产物，是有“感”而生，而并非先验的存在。
三、“乐”与“礼”的逻辑基点
荀子将对“乐舞”的理论反思的逻辑起点抽象为“乐者，乐也。人情所必不免也”这样一个命题，可谓切中要害、一语中的。因为，首先从生理发生意义上考察，“乐舞”就是一种令人愉悦快乐的情感宣泄，它乃是一种直接、感性生动的存在; 其次，“乐舞”又是一种普遍的、必然性存在( “人情之所必不免也”) 。故情乃乐之源; 再其次，从本体论意义上考察，一切艺术的审美关系无不始乎情、系乎情、游乎情、化乎情、归乎情。无情何以创造美? 无情何以欣赏美? 正是由于“情”之所怀、所寄、所钟、所言、所书、所唱、所舞、所演、所发现、所体悟、所欣赏……，在人们的眼中、耳里、心内，世界万物才显得生动而有意境，人间众相才充满乐趣和阳光。将对“乐舞”的理论反思的视角建立在“缘人情”的逻辑基点上，这是荀况对先秦儒家，乃至中国传统文化“乐舞”思想发展的巨大理论贡献。
《乐论》中对“乐”的合目的性与合规律性相统一的审美特质，也进行了初步的探索，指出: “故人不能无乐，乐则必发于声音、形于动静; 而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。……故乐者，审以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也; 足以率一道，足以治万变。是先王立乐之术也。”
荀子认为，人的情感宣泄须借助于人的形体感官的动作才能得以实现。而人的种种情感的表达，只有遵循其固有的规律( “道”) ，才能有序而不致混乱。就“乐舞”而言，这种规律性就体现在，它要将所演奏的乐曲统一在音律的规范之中，使诸多乐器依照一定的节奏演奏。只有这样，才能产生和谐、悦耳的乐舞效果。这里，“情”与“道”的关系，正是体现了审美关系中合目的性与合规律性二者之间的有机统一。
从“性恶”论的人性论出发，荀况对“乐”与“礼”的关系也进行了梳理。荀况认为，就人的性情而言，则“目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免也。”如果放任人性情的恣意发展，则会导致社会生活的混乱“从人之性，顺人之情，必出于争夺，合于犯分乱理而归于暴。”“苟情说( 同悦) 之为乐，若者必灭。”故“必将有师法之化，礼义之道，然后出于辞让，合于文理，而归于治。”
如此，“缘于情”的“乐舞”，最终依然要纳入“礼”的规范制约之下，成为儒家礼乐舞文化建构的要件和基点。这里，荀况似乎接触到“乐舞”作为一种审美对象，其自然生理属性与其社会属性的矛盾对立如何统一这一敏感问题。
他的回答，完全合乎其作为一代儒家宗师和传人的身份。对美而言，则只能留下一个“美丽遗憾”的理论课题有待后人来深思和探究。其后，由魏晋文人士子所热烈展开的“名教”与“自然”之争，正是此问题合乎逻辑的历史续篇和深入探析。
荀子认为礼与乐的关系在于和谐。其最根本的乐舞思想就是充分地表现人的内心情感的外延形式、变化与社会的和谐一致。礼所根本表现的目的即是社会德行、真理以及律法。这种礼与乐的内外统一兼治，构成了华夏传统美学与社会学的有机统一，正所谓“乐和同，礼变异”。
结语
先秦儒家的“乐舞”思想，经由孔子、孟子和荀子的不断理论构建和思维创新，已经汇入奔腾不息的中华传统乐舞文化的洪流之中，并成为其主流的江河波涛，其思维发展历程无可争辩地向人们昭示，如同不可抗拒的人类对真理的追求一样，生活对美的企盼和向往，同样是不可抗拒的。在一定意义上，荀况的“乐舞”思想受齐文化的影响较大，他曾长期游学于齐之稷下，并“最为老师”、“三为祭酒”。
在先秦齐文化的代表之作《管子》中，已经透露出齐文化对“乐舞”、“情”关系的些许认知: “节怒莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬。”这里，人们已经可以隐约感觉到齐文化对“乐”的深切的情感关注。《管子》的作者将“节怒”、“去忧’作为“乐舞”的基本功能予以阐释，着眼之处，正是乐舞的情感特质。而其“节乐莫若礼”的认知，更是为荀况所承继和发扬光大。
作为先秦儒家杰出代表人物的荀子，其“乐舞”思想中，无疑延续和承接着自孔子以来儒家“乐舞”理念建构中的一些历史积淀和理论认知，诸如泛政治化、泛道德化、雅俗殊绝倾向等等。荀子“乐舞”理念的时代亮点和学术贡献在于，他并没有囿于既往儒家“乐舞”理念的思维定势，而是用一种全新的审美理论视角来观察、考量和梳理“乐舞”的起源、发生及其本质特征，从而将先秦儒家对“乐舞”的理论反思推进到一个全新的审美理论层面。
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