“幻象”一词，可被用来发掘和阐释中国美学史的逻辑本质，美学幻象也是最具有中国本土性的、向现代理论开放的阐释性概念，它在世界其他美学理论系统中能找到对应物，是最切合于当代美学本体论的阐释与整合的美学范畴。
“幻象”一词由“幻”与“象”组合而成，“象”作宾词，指具象性的一切，表象、形象、意象、图像、形状、形式等。幻与象相合，便是一种宾谓涵摄。具体说，凡是存在的象，都是在呈现和变化中的，貌似虚幻不真，唯其形貌、状态、图形、形式真切鲜明。在这里，“象”是特别适宜于描述视觉对象的“象”,但在审美和美学研究中，“象”的所指又是极其宽泛的，包括听觉、嗅觉、味觉、触觉等，类似佛教所谓“色声香味触法”皆可以有象。
“法”是轨持性的，可以包括意念、情感等恒持性存在，但它们也是可以有象的。而“幻”一词，本身表现的是一种动态性的状态，但这一词的含义非常微妙，一是它仿佛在动态前后瞬间切入，非此非彼，显得很不真实，没有自体性； 二是“幻”有相对的隐义，这个隐义就是不幻、真、实象之类，它与“幻”相对，而对幻象是否真的存在造成否定、解构作用； 三是“幻”一词具有色彩感，这种色彩仿佛是七彩的融合，赤橙黄绿青蓝紫，没有一种色彩可以在“幻”之中不被青睐乃至舍弃的，唯其色彩丰富，称为“幻”才更显存在的过程、动态与形态充满张力。因此，幻象最大限度地发挥了宾谓涵摄的美学思维，使幻象不仅作为物象、心象可以极呈其幻现流动之美，而且幻象在其自身作主词呈现时，其幻化、幻变、幻如的“谓词性”存在，也使其与异常丰富的意义场域相衍摄和关联，使“像”、“如”、“仿佛”、“似”这一类拟状词作为幻象的特殊标记，召唤着美的内在质蕴的幻现，从而在幻象的美、审美、美感和美学意义上都能够发掘某种共通的质性。这种共通质性通过“像”、“如”、“仿佛”、“似”这类词语获得本体论意义最为基础和普泛的确认，那便是“空”、“有”、“无”、“中”等，每一种本体论维度都能得到所期望的表达方式。当然，这种表达最终一定要落实到某种语句范式。但不管怎样，幻象毕竟是幻象，任何谓词性关联或衍射，无非是“像”、“如”、“仿佛”、“似”的幻现而已，美的存在依然是幻象，审美对象场域也依然是幻象，美感的蓬勃葱郁依然是幻象，美学的繁富诠释也终究是幻象。幻象是美的，它无始无终，确定和不确定，既为对象又自主呈现，既显现共通的与自在的美学质性和含义，又将这一切都幻化于非实体性的美的自由、超越与愉悦。总之，幻象是美的根本存在方式，是人与宇宙、世界的生命本质的存在、交流、转换和投放方式。通过这种方式，人与世界排除来自任何一方面对“自我”、“他者”设置的烦恼和遮障，让人在宇宙中获得无须寄托身心而身心俱得其所的自由感与幸福感。
一、“幻象”的美学资源
幻象的美学资源极其丰富。以欧洲大陆为代表的西方文化，注重幻象的理性分解和语言诠释系统的“逻各斯”完善，在史前神话时期即体现出鲜明的幻象理性色彩。但正因此之故，相对僵化的分解模式限制了西方美学幻象理论，使得美学本体论维度从自至今一直具有强烈的独断论和形而上色彩。当代西方美学尽管在存在主义、现象学和符号阐释学的推动下，美学幻象愈来愈倾向于对差异化审美场域的意义呈现，但文化的总体性格并不因为这种人为的自觉努力而发生根本性改变。
在中国和印度，幻象理论资源积累可谓最为深厚。
中国巫术文化是士人文化和官方文化的母体，其一大特点就是对“象”的操作，从而由很早的模拟性象思维发展到商末周初时期形成了系统的卦象理论。卦象理论初步建立起幻象逻辑。汉代的“易学”是幻象理论高度知识化的发展期，周易的“象数学”和“义理学”都达到很高的发展水平。东汉谶纬炽热，“谶”指预言、卜兆，“纬”是与“经”相对之纬，指在“六经”之外的书籍，包括伪托为圣人所造的经书。谶纬的一大特点是要观“象”,把自然与现实中各种正常的和怪异的现象当作可以预兆重大事理的征象，用非常正统的官方学说，包括儒道易学及阴阳五行学说等加以窜解，形成了关于“观兆验迹”的丰富美学资料。现在有关汉代的画像石、画像砖都保存了当时人们的观察录刻和丰富想象。
魏晋南北朝时期，中国文化的重心向南迁移，少数民族纷纷入主中原，极大地刺激了中国人对于“幻象”的理解。在这个时期，“幻象”概念吸收了佛教思想转身出来与中国原有的“幻化”概念凝合为一。但在美学上，这一时期关于幻象的意义发掘成为理论关注的重点。
关于幻象的呈现及其存在论场域的关联性研究，因为佛教文化的进入而暂时缓下脚步，使得有关幻象的美学本体论推进反而不及关于幻象的意义诠释进展大。
这并不奇怪，当时属于文化变革动荡时期，本土文化与外来文化碰撞、交锋乃至融合，首要关切的是整个文化系统的核心价值理念的冲突与融合问题，“幻象”本应是这一问题的核心构成，但因美学上还没有把“象”与“幻”作为一体性的存在来对待，故理论上不可能形成关于幻象的系统美学理论。隋唐是中国幻象美学理论发展的鼎盛期，一方面，佛教美学关于“幻象”的独特理论构成被中国化了，它们被融化在以天台宗、华严宗和禅宗为代表的中国佛教流派体系中； 另一方面，儒学和道家学也在幻象本体观念方面汲取了佛教思想，使其自身原有的幻象美学观念有了新的发展。例如，儒家的“比德”说以“德”和喻象相对应，强调内在品德的象征性具化，它在唐代与佛教观念结合后，“以象喻德”说与“德象和合”说互为表里，融入更宽容、博大的意境，呈现更为开放、旷达的胸怀和气度； 道家则在原有的重视自然之“象”,以朴拙为至理的观念基础上，吸收了佛教的“假名”、“相”（ 象） 为方便说的观念，使道家的“象”理论更加系统化。唐以降，宋代复兴易理的“象数学”,并以理学巩固关于幻象意义的价值系统性，使中国美学的幻象理论在此后被贯彻到各个方面，发展为既重视内化于人格、心理的陶冶，又重视幻象的理性底蕴的严谨而深邃的理论体系。
印度的幻象美学资源主要存在于般若范畴及般若学之中。般若学是研究般若范畴之学，在印度文化发展史上并未形成明确的般若之学，但从原始宗教后期奥义书哲学时代算起，到公元 13 世纪佛教衰落为止，无论哪一个学术派别的兴起，都围绕着对般若范畴的不同理解而产生不同的体系学说。因此可以说，存在着一种事实上的“般若学”.般若范畴最鲜明的特征是具有突出的美学特性，这主要通过般若幻相显示出来。
“般若”,汉译为智慧，指超常的、特殊的智慧。“般若幻相”包括实相和假相二种，均由智慧而衍生。“实相”指虚妄之相，义同实义，其实是“无相”; “假相”借名言而存，可以有四万八千种法门变现，也就是说方便之相是无限的。那么从“实相”到“假相”是否有一个中间的过渡之相，在佛教来看，任何确定的、执着的意图都是危险的，因此，确定实相和假相的分别本身就是虚妄，这样便无所谓实相与假相之分，般若幻相也走向了现象学存在论美学，只不过是归结于智慧本体论维度的幻相论美学。
“幻相”与“幻象”基本上可以等同来看。“象”重视整体的由内到外的圆成，“相”则侧重于由内而达外的显现，但两者都是某种呈现或澄明，其意义存在某种一致性。印度原始宗教、原始佛教之小乘佛教、部派佛教和大乘佛教都涉及到般若理论，自然也涉及到“幻相”范畴。大体说来，原始宗教以幻相为本体的变现，可以从中幻现，亦可以幻化为本体。本体与幻相的存在场域，在智慧根义上是一体的，但在变现上是有分离的。小乘佛教重视对人生现象的观察，幻象主要是指对各种世俗以为是实相的“幻象”本质的认识。如女性之美，年轻时容颜姣好，体态窈窕，韵味魅人； 但年纪大时再美的女性也要发秃齿豁，皮肤干瘪，眼神呆滞，再无丝毫诱人之处，可见女性之美是一个幻相，是不真实的。小乘佛教因此而主张由人生之苦谛、集谛的寂灭而入道谛。道谛注重实相，于变现之相甚少论到。部派佛教关于般若幻相的认识，主要是相信人的灵魂有三世轮回之实体，那么从“幻相”自般若智慧而出讲，也可以使人生诸相成为一个轮回，十二因缘其实就是人生的幻相。这个解释更具体了，但根本的问题是，人生的价值意义与幻相本身其实是分离的，并不是在每一个人生幻相阶段都能呈现美和美的智慧。大乘佛教则不同，它专门创造了一个菩萨概念，让其居于不变的、终极性的佛与世谛的众生相之间，使幻相理论又归复了“三性”之论。而菩萨是可以成佛、通常又下居在众生之间的，这样，菩萨就成为人的理想和情志的一种施设。依菩萨道，有关幻象的中道观便渗透到大乘佛教的各种理论系统当中，发展成美学境界、场域和其表现的价值意义都能变幻无穷，又能始终明确所指向的一种特别精致、完善、全面的佛教理论体系。在这个体系中，般若作为核心范畴筑就了坚实的理论基础，并因其鲜明的美学特性而成为世界美学最重要的资源之一。
二、“幻象”与美学本体观
（ 一） 幻象与中国美学本体观
幻象与中国美学本体观的关系在于二元本体论维度里的“幻”和“象”是互化的。《周易》“卦象”以“天象”（ 天文） 、地象（ 地文） 幻化而成为人象（ 人文） ,无幻则不化，“幻”原始含义即是变易。周易《易传·系辞上》有“立象以尽意”之说，估计成于汉代，在象的背后隐有“情志”,此说直道象与意的联系，与《尚书》“诗言志”的命题似出一格，都在强调“言”表达出的东西在于其后面有内在的“志”驱动，“情”和“意”都属此类。若由此来看，“立象尽意”的命题似乎具有文化原生性，应该很早就有了，因为它强调了由内而外的“化”意。那么，这个由内而外的“化”与天地和合之“化”是否为同一种“化”呢？ 显然不是。天地和合，人文化成，是由天地造化而生成人文之美； “立象尽意”或“以诗言志”则是由人文之教而化成其“人”其“物”.美的人格都是教化的产物，这种美的源始性力量是自然所赋予人的阴阳（ 道家） 和心性（ 儒家） ,这是一种根本。后续历代美学都本着这样的原则，将美的象幻化到人和器物的方面。
需要注意的是，“气”在二元美学本体论当中的作用。“气”是中国民间文化最根本的驱动力量，属于美学存在论的本体。巫术之象固然模拟天地造化，以导出人文之意，但巫术操作的过程，始终被认为是有神的气息贯注于所施行的对象当中的，因此，才有不可解释和不能不相信的神秘力量仿佛主导、操弄着情感意志的发动。但是，“气”在中国美学中，即便是在魏晋南北朝时期，也未能依照气本体形成系统的理论，《淮南子》用“阴阳”二元论把“气”分解了。魏晋玄学确定的“气”是玄游之气，生命真实的气韵被抽空了。汉末至南北朝以前的气论，将“气”范畴从抽象本体含义向具体的物理之气、人的性格秉赋等靠拢，并以气为促成人文形式的重要构因，在思想上有大的推进。但“气”的构成和肌理却始终未能形成系统、清晰的认识，因而在气与象的结合方面，未完全与道、性、心等范畴很好地结合。因而，有关二元本体维度应当理解为不是源于同一种本体之气衍生、运行的结果，而是从二元之气辩证运动，讲究相反相成、顺逆相应的一种美学本体理论。
二元美学本体维度在宋代得到了周密而详尽的理论解说。周易的“象数”学在宋代复活，通过象的演绎变化，把性、情、理这些注重伦理或生命价值意义的概念统合起来，构建起中国古代最为庞大和严密的体系。
在这个体系中，“理”被推崇为至高无上的本体，但“气”的概念仍然存在，属于机制性的驱动性概念。在宋代理学一元的遮罩下，二元论的美学本体观仍然有其具体的场域，这种不同元构成本体维度的美学交融与交叉，自魏晋南北朝以来是经常出现的情况。因而在宋代理学体系被推崇的时代，存在同样的情况是毫不令人意外的，只是理学总体上对美学的幻化采取抑制态度，从而宾谓涵摄的情形在宋代并不平衡。作为存在论的美学场域，只是在理学的局部领域有其发挥的天地，至于整个思想体系的核心价值和本体观念仍然是理性支配直觉的本体论形态。
（ 二） 幻象与西方美学本体观
西方的“幻象”一词，英语 illusion,同类或近义词还有： image（ 影像、镜像） ,imagery（ 意象） ,eidolon（ 梦中幻像） ,apparition（ 异象） ,phantom（ 幻影、错觉） ,vision（ 幻影、想象） ,phantasm（ 幻觉、幻象） 等，这些近义词都与影像、印象、假象、意象等有一定的联系，对此，西方美学理论早有发掘。阿多诺指出，西方“幻象之见可追溯至柏拉图和亚里士多德的古老学说，它将幻象与经验世界归为一方，把实质或作为真实存在的纯粹精神划为另一方”[1]（ P191）.而柏拉图在《理想国》中提出的“洞穴幻象”,更是具有美学本体意义的一个比喻。
他设想人类在黑暗的洞穴里看到由火光造成的木偶影像（ figures） ,这些木偶和影像都不是真实的存在物，但人们看到它们的幻影（ images） 误以为那都是真实的。
柏拉图在这里拟设的“木偶”和“影像”都是“假象”,也就是“幻象”,它们都是由真实的“理念世界”发光映射出来。因此，在实存世界，人们只能借助“模仿”和“想象”的幻象来接近“真实”,而在“模仿”和“想象”过程中，幻象也成为理念的影子或影子的影子。这样，“幻象”也在其“好像”、“仿佛”之中接近了真实，“幻象”本身就是一种祛除“虚幻”的方式，那么，“幻象”就构成一种“模仿”之美。柏拉图的“幻象”说，在西方属于古希腊哲学理论之一种，虽然西方在柏拉图之外，还有德谟克里特、亚里士多德等重视现实美或对现实美模仿的理论，但总体上看，西方古典美学有着这样一种理论传统，它们把美视为非真实的观念实体的模仿，这种模仿对于观念实体只是近似性的呈现，或者他们把幻象理解为不真实的、本质上并不美的感性现象。
近现代工业美学发展时期，“幻象”概念在美学中几无立足之地。哲学家、美学家们宁愿把幻象与幻想、假想的妄想联系起来，认为幻象是认识的一种偏差或误置。而正确的经验性表象或想象只是处于低级的知识阶段而已，与作为假象的幻象是根本不同的。例如，培根就用“幻象”（ idols） 来确指不良的思维，认为“四假象说”包括： 族类的假象（ 指根源于人性，以人的尺度反映一切，从而歪曲了事物的原貌） 、洞穴的假象（ 指单个人的假象，由于个人的天性、教养、社交经验等的限制，而扭曲了个人的科学追求） 、市场的假象（ 人们相互之间的交往和联系形成“市场”,交流借助谈话和约定俗成的文字实现，因文字理解力造成的错乱假象） 和剧场的假象（ 指各种哲学教条和一些错误论证的上演，如同在舞台戏剧依照布景式样创造 出 公 理 世 界 一样）[2]（ P16-17）.培根的幻象概念显然带有贬义，但他所指的“幻象”其实仍然是理性判断的产物，凡是能够正确应用或体现理性智力的状况、景象，就不是幻象，而反对或阻碍理性理解力获得真理的错误认识和思维习惯就都是“幻象”.把“幻象”从其特有的美学场域中抽取出来，单论它的逻辑效用，并以此确定其价值，使培根的思维方式极度流于简单化。但问题在于，在西方启蒙主义乃至后工业美学的批判时期，培根的这种认识发生了很深的影响，如帕斯卡尔便看到了“幻象”的双面性，他说：想象---它是人生中最有欺骗性的那部分，是谬误与虚妄的主人； 而它又并不总是在欺骗人，这就越发能欺骗人了； 因为假如它真是谎言的永远可靠的尺度的话，那么它也就会成为真理的永远可靠的尺度。可是，它虽则最常常都是虚妄的，却并没有显示出它的品质的任何标志，它对于真和假都赋予了同样的特征[3]（ P40）.
帕斯卡尔的观点非常有意思，一方面指出想象的幻象具有欺骗性，也就是说是不真实的； 另一方面又指出虚妄的幻象与真和假都相交涉，用我们的话来说，幻象与真和假都同样涵摄，真和假都可以有它们的幻象。
其实，帕斯卡尔想要有所揭示的是，那种被真实性和品质观念所干扰而未能真正洞察的“幻相”的本质，它们与柏拉图强调的“好像”、“仿佛”的意义非常类同，洞穴影像似真非真，可它们真真切切地存在着，这些影像“好像”、“仿佛”性质的存在，犹如在水火、锋刃之间一样，既关乎利害又具有自身的存在特征。康德似乎对这个问题有更深入的思考，处在古典美学的末期、现当代文学开端的康德，提出了“先验的幻象”和“超验的幻象”这样的概念。他说： “吾人所欲论究者仅在先验的幻相，此乃影响于绝无在经验中行使意向之原理'……此种先验的幻相遂引吾人完全越出范畴之经验的使用之外，而以纯粹悟性之纯然虚伪扩大，蒙蔽吾人。
吾人今名其应用全然限于可能的经验限界内之原理为内在的，而名宣称超越此等限界者为超验的”[4]（ P243）,“先验的幻相”是一种在经验性想象之前的幻象，是一种 priori,那么，它的谓词性覆盖力必然超过经验的限定性，因此，先验的幻象不仅超越经验性的悟性（ 知性） ,也超越经验性的理性（ 确定的认知） .康德本来是想揭示纯粹理性“辩证推论的欺骗”,以呈明一种“自然的而不可避免之幻相”[4]（ P246）,但他无意中触及到了幻象的美学本质： 一是先验判断在价值上内在于任何确定的判断，自然也内在于真与假的任何一方，它以先验的幻相方式覆盖了经验性的理性认知； 二是先验理性具有鲜明的主体性，它与主体的经验后的超验性自由概念存在着归结于主体境界的一致性； 三是“先验的幻相”既然具有覆盖真与假的两面可能性，那么，则可建立起与经验界限之悟性相对的超验的幻相世界，而这个世界是充满主体性的。康德对于幻象概念的界定，从主体性的确立上给予了深刻的立法，但他把幻象的世界与经验的世界对立起来，把理性与悟性（ 知性） 对立起来，人为地制造了审美存在场域的沟壑。
在爱尔兰诗人叶芝的《幻象： 生命的阐释》中，“幻象”的“诗性之思”被给予了本体论的系统阐释。叶芝采取类似于中国古代卦象系统的神秘隐喻关系指称月相系统，称“二十八月相”构成了关于历史、人类心理及死亡的象征性认识，“代表不同的历史时期、生命阶段、主观程度和性格类型”[5]（ P245）.叶芝的所谓“幻象”不具有客观实体性，而是依据“月相”衍生的一种幻象场域，月缺月满所呈现的二十八月相之美展示的是生命幻象之美。叶芝的幻象理论显然具有象征主义色彩，但将隐含的、抽象的、规律性的、宏大的价值意义赋予了月相之幻象形态，等于肯定了幻象形式的美学独立存在意义。
总之，西方古典美学对于“幻象”的美学本体意义多有发现和阐述，但着眼点却不尽一致，对幻象的美学本体含义揭示也有所不同。进入20 世纪以来，西方现代艺术使审美幻象由目的性的呈现转向工具性的东西，日渐凸显美学幻象的虚假与无意义。这种情况如同席勒早就指出的艺术的审美假象本质： “鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象”[6]（ P139）,似乎不合理的一切因其存在都成为合理的了。为此，有的艺术家索性将幻象视为美学的研究对象。如阿多诺将艺术作品的虚幻性及其幻象视为与艺术作品本身的存在合法性、真实性相对立的东西，他指出，在现代艺术中，真正的艺术越来越被幻象所主宰，使得艺术“作品本身就是审美幻象（ 当然有别于它们在人们心目中唤起的幻象） .其幻象性围绕着成为整体的要求旋转”,“因为作品的目的性要求无目的的东西，那就是幻象（ illusion） .这样，幻象便是目的的必然结果”,“幻象不是形式上的而是实质性的艺术作品的特性”[1]（ P180、190）.在这里，“艺术幻象”似乎成为绝对性的存在，它成了本体，反而是艺术所借以利用的物质材料成了现象，这显然是本末倒置的。因此，阿多诺批判现代艺术利用幻象进行艺术救赎的虚伪性，并指出从表面上看，“幻象的救赎对于美学来说至关重要……审美幻象意在救赎由导致人工制品或幻象载体的主动精神还原成受精神主宰的物质 材 料 的 那 些 东西”[1]（ P189-190）,但实际上幻象本身根本没有力量把艺术作品从被主宰的境遇里拯救出来，即艺术作品在现代的幻象里无法成为其自身。从阿多诺的美学理论来看，“幻象”已经获得另外一种审美意义的表述，即它是脱离哲学、伦理、宗教等外在性价值基础的，标志着艺术之独立存在的一个本体概念。这个本体概念对于艺术本身而言十分重要，但在当代社会则根本无法从现代文化的历史、哲学、美学场域中挣脱出来，因此，幻象在本质上是一个不可能成立的概念，正像它本身不真实一样，对艺术幻象的追求，意味着一种现代的荒诞与堕落的确立。
（ 三） 幻象与印度美学本体观
在印度文化中，“幻象”用“幻相”一词表示。
“幻”,梵语称“摩耶（ māyā） ”,指将不可见实体化为可见的幻术； “相”,梵语称“乞尖拏（ Laksana） ”,意指相状，表示由外而想象于心者，此“外”指宇宙； “幻相”即借助幻术产生的幻觉想象与感知。印度文化中的“幻相”受到多种宗教文化的影响，黑格尔曾说，“印度文化是很发达、很宏大的，但是它的哲学是和它的宗教合一的”[7]（ P145）,印度文化中的“幻象”概念也是如此，它虽然与人们的生活经验密切相关，但主要是在印度宗教思维发展中成熟、完善起来的。
“幻象”与美学本体论的关系，最早要追溯到婆罗门教关于“梵天”和“幻”的哲学思考。佛教学者巫白慧认为，婆罗门教以“梵天”为最高主，具有宇宙本体的终极含义。“梵天”与“个我”（ 梵我） 的同一，是“梵在人世间的显现”[8]（ P126）,“梵天”与“梵我”之间的转化关系，确定了精神与世界形成“幻化”及“幻归”的转化关系。当“梵”成为“个我”的入主之神时，“梵我”与宇宙是等至等齐的，这给人带来无限膨胀的自信。印度美学家帕德玛·苏蒂说，“在印度，审美鉴赏相似于梵天的经验”[9]（ P26）; 而黑格尔说： “梵天大体上是一个绝对不可感觉的最高本质，亦称理智。当印度人在虔敬时，他回返到他自己的思想中，精神凝聚，这种纯粹的精神集中的契机名为梵（ Brahma） ,（ 在这种集中里，在这种虔敬地沉浸在自身里，在这种意识的单纯化和无知里，只作为无意识的境界而存在时，） 于是他就是梵.”[7]（ P136）对于梵的审美鉴赏或审美经验，倾向于精神冥想于某一特定对象，在纯粹的精神想象场域让自我和宇宙凝合同一。在这种状态中，精神的运动被描述为像呼吸使灵魂住体，呼吸终止则灵魂离体，似乎精神与肉体二分，但奥义书哲学的“呼吸”恰是“生命气息”通向宇宙的体现，从而肉体生命与宇宙存在的合一，只是反映着梵我结合的不同境界程度，在本质上，所有的生命物体、包括人的生命机体都是梵天本体的幻化形式。对此，有学者认为，“有时梵天一词颇为哲学化、抽象化，被理解为非人格的绝对存在，可是仍然具有生命（ 因为全宇宙的生命都是从它的身体里面流出，而且被它维持着的） ”[10]（ P27）.这个理解基本正确，生命寂静状态与生命在俗世的修为，是生命与梵天相合的不同存在方式。人越是精神上趋近大梵，就在本质上越是幻归本体； 反之，越是在世间释放宇宙的生命气息，则梵天本体越是得到充分的幻现。在婆罗门教的美学本体论中，宇宙中心与人类中心被巧妙地合一，反映出宗教信仰与政教统一的特点。但“幻象”作为梵天思想的核心观念，却是真实而生动地表达了审美精神与经验的一个深度概念。
佛教汲取了婆罗门教的梵天本体美学思想，将幻象的幻现与幻归形式，从中道空慧观念给予发展和转化，发展为“真实知”、“观相”的经验性认知方式。“法相”是佛教由“八正道”而来的一个概念，它与对人生幻相的“如实知”既相通，又有分别。“如实知”乃以人生及一切存在的幻相为对象，感其幻变万状，如瀑布流湍，绵绵不断，知其非实，人生受五阴聚焦，生老病死，苦集无常，知此苦患为常，则能淡然对待一切事象。别在法相，乃佛法真知之相状，因佛法为空，故无实相，或实相为空，则人生苦谛皆因执所生，以所视幻象为真，没有洞察真相的智慧，从而被烦恼缠绕。这是原始佛教的幻象观，它的基本含义是建立在人生非真实的否定本体论意蕴上的。但从四谛观的结构来看，苦集灭道四谛，前二谛说明对世间的“如实知”,后二谛是对出世间的意志所求。如果在前二谛中，幻相是指一种无常之瀑流，那么，在后二谛中，道有所止，心有所依，幻象可谓幻而不空了。小乘佛教以阿罗汉境界为寂灭之空，而对世间之修为，如主张“以净信心修无上梵行，现法中自身作证，生死已尽，梵行已立，所作已办，不受后有”（ 《大正藏·长阿含经》） ,是谓以佛法为法相之本体，则空而不空，不空而空，幻象超然于空、不空义，归结为一种人生解脱的最高智慧。
大乘佛教的“幻象”观念，是印度原始宗教“幻化”思想与原始佛教中道本体思想结合的产物。大乘佛教本体论注重般若智慧的神奇修为效果，从而以菩萨为佛性具足的智慧化身，承担弘扬拔苦与乐的慈悲精神。
在菩萨道修为里，最高本体无任何确指，因而无相无法，是为幻空的本义； 但大乘空性本体，以名言施设为其方便，认为无相无法无得，是为法趣，佛法实相本旨，乃在度他利人，故不执无相，亦不执于法或有所得，而以幻象为方便，极尽演绎，喻说于众生，是为佛法传导由菩萨接引而众生得以觉悟的真蕴。将“幻象”置于空（ 本体实相） 、名言（ 现象、过程） 、解脱（ 涅盘） 等层面理解，等于把幻象分解在不同的佛法理蕴上给予充分发挥，因而大乘佛教美学的幻象意蕴特别丰富，所借以形成的美学思想系统也特别丰富、关联度十分广大，可以说，在大乘佛教理论中，处处蕴含着幻象概念及其思想，因而，大乘佛教的美学意味十分浓郁，且因幻象与本体的紧密联系而具有十分精致和充分的观念及价值体系。
三、幻象因何而美
文艺复兴时期的达·芬奇所作的《蒙娜丽莎》，历来被解读者赞誉的是该画具有世上“最美最神秘的微笑”,这个赞誉可理解为对《蒙娜丽莎》画像的一种诠释。在美的幻象意义上，“微笑”可以理解为是一种幻象，而此画又不必仅仅产生这一种幻象，从其他方面也能得到对这幅画像的“美感”,那么，幻象因何而美？ 或者，“幻象”在何种情况下生成属于幻象特质之美呢？
首先，幻象是对生命力的流动呈现。世界的一切存在都有其一定的质量，凡是有质量的存在物也必然有其力的呈现。气体上升，重物下降，湿润的水使所沾濡者鲜活，干燥的火将物化为无形，物质的力的存在是客观的，也是有生命的存在物的基础。有生命的世界，在自然力的基础之上，别具思想、情感和想象之力，它们既可在脑海里独立运行，以自身之观念、影像折射对外部世界的反映，也可以将自身的思想、情感和想象之力借助外部的媒介、条件，转化为外部世界真实存在的生命之力。幻象的存在，正是展现了生命力的流动与呈现。与物质世界的物理的力或其他文化形态如哲学、宗教等的思想、信仰之力不同，能够属于美的宾谓涵摄性对象体的幻象，并不是单向或机械性定位的力所发射的呈象，而是其本身的存在就属于生命个体的“感觉和器官”、“精神和意志”,当生命欲要有所作为时，便自然地将自身的生命力释放出来，而释放的形式、过程正是“幻”的流动、变化的过程，释放所呈现的一切正是“象”本身，幻象在本质上是生命力的一种流动性释放，而且唯有在流动中生命力的幻象才呈现出美轮美奂的色彩。
生命力流动的幻象之美，是生命存在体自身美质的一种闪光和跃动。从存在论意义上讲，生命力的流动是一种客观的活力。在活动过程中，其幻与否，自身并没有刻意而为的意向，但其流动每一刹那的鲜明生动都给人以似乎“消逝”之感，而不是像静止物那样，呈现出静谧、永恒、从容之在，因而人们宁愿相信这是一种“幻象”.于是，从静止与运动的关系、空间与时间的违和中，我们发现了幻象激发美感的特殊机制： 幻象是感性生命力以通达无限之境的方式所进行的表达。诗人马拉美在一首题为《天籁》的诗作中写道： “那树丛的奇异天籁，任何音乐也难以模仿，如春鸟的娇啼幽啭，此生再难有幸谛听欣赏……这呜咽如绵绵细雨汇成的小溪，沿幽径潺潺流淌！”大自然一切最美妙的景致和声响，在诗里都呈现为一种传达天籁的绝美韵致！ 对于人而言，具有生机活力或始终追求这种活力的人是美的。马克思说，“富有的人同时就是需要有完整的人的生命表现的人，在这样的人的身上，他自己的实现表现为内在的必然性、表现为需要”[11]（ P86）,亦即人的生命活力是人的生命存在的本质呈现。例如，一个病入膏肓又厌世弃医的人，美对他无从谈起，因为生命于他已经没有了流动的本质力量； 对于身体健康却精神麻木的人而言，他的美因为生命力在主观上被放弃而陷入一种僵止状态，也失去了美的本质---生命力的流动。
因此，最重要的是生命力的流动性。然而，在古典哲学、宗教学和其他形而上学学术形态中，封闭静止的概念模式规定了自然与现实社会中具体存在物的静止性和有限性。因而，传统思维相信美的形式凝定于静止而恒久的物象和图像中，有限性只属于模糊、不确定、处在运动中的影像，只有理想的、绝对的观念是美的。
古典美学用封闭的形而上学框定了事物的存在变化，限制了人们关于世界的感受和想象，让美或者成为对感性运动的瞬间截留，如绘画理论中所说“富有包孕性的片刻”,而将此生命力和蕴涵高度凝聚的极为空间或刹那时间，视为对永恒与绝对的一种相对性占有，“美”成为对理想化之美的一种分享或典型性获取。根据幻象美的宾谓涵摄阐释，运动、变化、不确定等意味着向无限性的某种展开，静止、固定、明确等意味着存在物有限性的展示，这也是宇宙万物真实存在的情形。在哲学上，运动与静止、变化与不变化、确定与不确定属于对立的、可辩证理解的一组关系，但在对美、审美理解、美感体验以及美学对美的存在与意义的阐释中，能够确定的或静止的总意味着有一定的界限，能够明确的事物或概念总是受到规定该事物存在本质的界限的限制，因为我们过于相信感官对存在世界的有限性把握，才将不确定的、发展的、通向无限的美学幻象误判为虚妄的存在。当我们真正面对流动的幻象时，表明审美的感受和体验已经超越了对事物个别存在的有限性把握，将它自由地提升到一种通达无限性的幻象迸射的场域来给予完整的理解和把握，所把握的生命力也成为一种活力具足、充满生命有机性的存在之美，因而“它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调”[12]（ P119）.所以说，美的本质不在静止、不在一个永恒的点，而在于生机蓬勃的生命力的流淌中。
其次，幻象在摇曳流动中生成。“幻象”的核心质在于涵指一切的“象”,天地山川、鸟木虫鱼等自然实体存在的东西是“象”,情感、意志、想象等依赖于人脑无实体存在的东西也是“象”,但当我们意识到它们的存在时，无论是实体的物象还是虚幻的心象都不可能是幻象，因为意识到的“存在”是一种单一的、静止的状态，只有当我们进入到“存在”的场域，使存在活生生地呈现于前，具有了与我们的意识相衔接，并延展我们的生命的无限意味时，我们所面对的存在场域的一切才是幻象。这好比一棵枝繁叶茂的大树，它自在自为，常年生长在路边，作为自然的一部分的大树只是一种“存在的象”,人偶尔经过通过视觉器官搜集到关于这棵大树的信息，如果这些信息只单单停留在脑神经的表层，那么大树依然只是“象”,只是客观实体性“象”转化为信息集束的“象”; 这里的“象”尽管也表达自然生命力，但由于在审美场域之外，它的宾词转化不成主词，也不能与大树之外的感性生命力或丰富的生命意涵形成相互涵摄的关系，因而它只是自然的有限生命力的一种象。如果这些象并不仅仅是个别的存在，而且能把个别的树的存在与整体的存在结合起来，把树可以表达的价值信息充分糅合为让人感受到树的繁茂的生命力与存在之美的象，那么，它就映现、折射出更为丰富、广博的生命意涵，这棵大树就因其体现“生命存在”的本质而成为美的幻象。这 种由静而动? → 由动而静?→由客观而主观 ?→由主观而客观的对象“景象”、“景观”和“图像”、“形式”的摇曳流动状况，便是幻象具足美的转化机制，并以此超越局部存在的意义，使之与生命的普遍性意涵相关涉的美学幻象。幻象在自身的类存在场域和关联性场域中的摇曳生成，使美的构成得以空前拓展，并可以随着时代的发展凝合自然、社会、人文和艺术美的各类意蕴，而造就出幻象特具的既体现时代要求，又呈现自在自为的价值目的，使美不断摇曳流动于主体、客体之间，摇曳于实际的社会功利与非功利之间，创造美学蕴涵和感性特质丰富呈现的奇特景观。
再者，人（ 主体） 的观照解读赋予幻象以价值基质。幻象的价值内蕴是在人的观照解读中被赋予的。李白《望庐山瀑布》一诗，眼前景致摇曳流动于奔放不绝之想象，他写“瀑布”同时也是对瀑布的美学阐释，赋予了瀑布以生命力迸射的价值基质。任何一个事物的客观存在都会有与之相应的客观呈象存在，除了充分表现其内在的理蕴、情致和韵味外，它必须在一定的场域中实践美的真正价值目的，即实现存在论场域的超越与转换，而这也是幻象摇曳流动的终极境界。在审美中，场域存在于主客关系之间，在美感范畴场域则主要限于主体的审美经验和体验，在美的判断中则主要涉及与对象判断相关的事、象、意义等场域，而在美学场域中则与美学的丰富资源密切相关，往往传达特定语境的对话与意义交流。总之，对于幻象的价值，必是人首先从审美中发现的。这种发现固然可以理解为幻象本身就有，不过现在被指明而已，但实际上幻象的存在，是不能将丰富的价值蕴涵呈现无遗的，它必须辅以美感的体验或美学的诠释，以把它放到更大的存在论场域来凸显其存在意义，才使其幻象的多侧面美的基质能充分展现出来。
在当代美学中，美的生命力及其内在的价值基质通过幻象所能传达的是一种渐渐拓开的场域与幻象基质展开的相应性。从来没有这样一种情况，说一定对象的美的价值蕴涵是自始就给定的； 也没有这样一种情况，说一定对象的美的存在意义和价值就是属于该对象的，美的蕴涵与特质与该对象的特殊存在和呈象相关。表面上看，这似乎很有道理，其实是讲不通的。
譬如，说一个太阳的美的特性，你如何来确定只属于太阳而不属于其他对象的独特价值意义？ 显然，你无法真正进入太阳，只能从一定角度来观照或阐释它，而这种可能是无限性的，就是说可以有千万种可能性对太阳的存在及其意义进行判定，于是，最终太阳的价值意义取决于我们观照或阐释它时，将它放入何种场域进行解读。在当代社会，一切审美经验或美的理解，必然产生的一个情形是将对象的关联性与社会和时代的内在需要连接起来。这似乎是一种具有潜在功利目的限制的场域，但美的幻象要从中跳脱出来。例如，1980 年代，童庆炳对文学审美特征的强调，就是在政治意识形态的话语场域中凸显文学审美性的特殊存在意义的。
同样，关于美的幻象的娱乐价值，也是持这种主张的人竭力从审美场域中突出出来的。可以说，任何一种关乎美、审美、美感和美学的场域，都具有存在性、有限性和对可能性的培植性。说一条河流很美，这河流是从陆地或山地奔涌而来的； 说鸟儿在天空很自由，这天空和风以及阳光等都是鸟儿飞翔的场域。当一种介入场域的对象能够自主地进行其生命力的流动，并穿插于特定的场域时，它作为宾词的对象性质其实早已转换为主词性的主体。因而，当其一旦成为美的存在论主体时，它必然能够使自己从场域中升腾、跳脱出来。美的幻象便是在这种场域中质性的凸显或不同场域中质性的变异中得到阐明的。“水中月，镜中花”,皆以外在所面对而又不以其为实，进而使“月”、“花”被烘托出来。这些自然景致的幻象之美，单纯观照的场域可能很单纯，但若置于社会性蕴涵的复杂场域，它们便象征非常复杂的意义，进而“月非月”、“花非花”了。由于摇曳流动作为幻象生成的一个动态性背景或语境，在一般情况下，对于处于一定场域中的存在论对象，都不能先行决定其意蕴价值，也不能凭空对其存在的美感基质进行判定，它的存在场域一如它的幻象生成，也是在不确定中逐渐显现出来的。这样，在对美的本体进行判定时，人类历史上以往所提供的任何解答都是一种美学背景性因素。选择什么，判定什么，美学阐释者可以在建立阐释场域后自主抉择。说“美是自由的形象”是如此，说“美是本质力量的对象化”也是如此，乃至说“美是情感的图像或形式”也是这样。对美下一个定义，确定一个本体，不过是选择了某一种场域而已，其本身的理论产生过程实则并不玄奥，包括我们现在说“美是一种幻象”,也是如此。问题的核心是，在强调美从变幻、流动的场域中生成其“象”,这便是阐释赋予幻象以美的价值之奥秘。
[参 考 文 献]
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