在西方传统美学情境中，美具有丰富的观念性内涵，它与终极性存在（如理念、上帝等）具有内在同一性。对于美学的基本功能而言，西方传统美学大体上持守美学的道德功能论、政治功能论、美学对人的精神建构功能论，以及美学对艺术法则的深沉思考。
一、传统美学的功能
柏拉图站在道德和政治的立场上对艺术和审美的价值进行判断。柏拉图认为，虽然在一定意义上说美的事物和艺术都是对美本体的模仿，并且分别体现和分享了美的理念，从而具有一定的存在价值，但是在本质上美的事物和艺术又是瞬间易逝的，与美的理念是存在一定距离的，且由于它们内在的情感性能够迎合人卑劣的情欲，所以艺术特别是哀伤的音乐和诗歌必须被逐出理想国。由此看来，柏拉图对艺术和审美的态度是矛盾而复杂的。他一方面体认了艺术及审美对于建构理想国的道德及政治意义，另一方面又窥透了艺术和审美濡染人心的功能。
到了德国古典美学时期，虽然康德认为审美在本质上是无利害性的，是超越实用功利的，但是他依然认为美是从理论理性抵达实践理性的津梁，从而在美与目的论之间建立了一种紧密的联系。席勒美学建立于康德美学基础之上，并进一步丰富和发展了康德美学。
席勒认为在现代社会中理性过度膨胀，人的完整性受到严重破坏，人由此分裂成残缺不全的碎片。他还认为美作为一种中间状态，作为人性概念的完满实现，可以引领人从物质走向形式，从感觉走向法则，从一种受限制的存在走向绝对存在。在席勒看来，美的存在本身并不是最终目的，而是一种向更高状态飞跃的工具和手段，美本身自蕴一种深刻的自由精神，能使人彻底摆脱感性和理性的单向度力之压迫，从而抵达绝对自由的状态。由此，席勒强调美不仅为物质的人向道德的人过渡提供了保障，也为自然国家向伦理国家过渡开辟了道路，而且解决政治自由的问题也必须通过美来实现。席勒过于强调美的理论价值和实践意义，在某种意义上可以说开启了现代审美的先河。
美学对于人的精神建构功能亦被高度重视。在《诗学》中亚里士多德最早提出了悲剧艺术对人心具有“净化”功能的观点。据朱光潜先生的解释，这种“净化”功能无非是指“宣泄”功能，即人可以通过艺术使内心强烈难抑的情感肆意宣泄出来，以期获得某种平静。
到了叔本华和尼采时期，叔本华直接提出了人可以从形象中获得解救的思想。叔本华认为现实人生充满了痛苦和不幸，人要想获得救赎，就必须从痛苦的深渊中解脱出来，就要用一种客观冷静的眼光凝神丰富多彩的人生世相，并把它作为一幅优美的图画来欣赏。后来，尼采继承了叔本华 “从形象中得救”的思想，提出了酒神精神和日神精神说。尼采认为，虽然酒神精神在一定意义上是生命和宇宙的始源，是希腊悲剧诗产生的最初根源，但我们必须有勇气用阿波罗的日神精神来凝眸和观望变动不居的惨淡人生，以保持一种优美而沉静的梦幻状态。因为只有有了这样的人生，我们才有可能暂时是幸福的、快乐的。
当然，在西方传统美学中美学存在的根本价值就是为艺术确立法则，探寻艺术内部的奥秘。黑格尔干脆把自己的美学称为艺术哲学，认为美学的根本任务就是研究美的艺术，即探寻艺术的本质特征、艺术的基本生成逻辑、历史发展类型等。丹纳的《艺术哲学》更是采用实证主义的方法研究了艺术的基本构成要素及评判准则。无论黑格尔还是丹纳，他们对美学的艺术关切都表现出浓厚的兴趣，他们关于美学即艺术哲学的理念，也对后世产生了深远影响。
与西方传统对美学价值及功能的认知略有不同，中国美学相对缺少对美的形上价值的思考，而是着重于对美的形下维度的体认。从一般意义上讲，我们通常把中国美学称为道德美学或伦理美学。根据李泽厚先生的分析，虽然可以把中国美学分为儒家美学、道家美学、屈骚美学、禅宗美学四种，但一般说来，儒家美学构成了中国美学的主干。美善相乐是中国人的基本美学信仰，中国人极为推崇美学的伦理维度，要求审美意识必须呈现伦理化内涵的内聚。就礼文之美而言，其不但是一个人内在道德光辉的感性外显，同时还必须是一种政治身份的昭示。由此，人们把美学作为一种文化酵素，让其承担了纠正生活的责任。基于此，中国人对于纯粹的五官审美表现出极大的恐惧与厌恶。由于五官审美主要表现为一种对欲望的满足及对一种富于情感性的、装饰性事物的欣赏，“现实审美活动在很大程度上和范围内还未脱离感性实践层次，审美的愉悦与官能快感混在一起：在许多情况下，它甚至只不过表现为一种欲望的发泄和放纵”[1],从而是一种与现实生存需要无关的奢侈行为，并内在地具有解放的自由功能。因此，在传统社会中正像韦尔施分析的那样，“审美被看成是危险的”,甚至具有原罪的性质，人们只是以玩弄的态度来面对美。为遏止这种危险发生，古代中国的美学被最大限度地置放在了伦理学-政治学的标准框架内。
中国人唯独对自然保持了最大限度的宽容，认为自然作为宇宙秘密的展示，它本质上就是道本身。人们在自然中不仅可以自由地畅游身心，回返到“物之初”的本性素朴状态，而且通过纵身大化，可以与道同游，与物合一，达于天乐。这种自然审美观在一定意义上具有西方宗教性质的、内在精神救赎意义，起到了精神解蔽的思想解放作用。
二、当代美学的经济功能转向
从以上分析我们得知，无论西方传统美学还是中国传统美学，它们虽然都重视美学的道德功能、政治功能、对人的精神建构功能以及对艺术的立法功能，但是同时都缺少对美学经济功能的强调，人们甚至普遍认为美学应该远离物质经济的功利性目的和要求。这种情况到今天发生了极大转变。随着当代社会进入消费主义时代，美学的道德功能和政治功能越来越趋向弱化，经济功能及装饰功能却得到越来越多的强调。
显然，美学经济功能的转向并非仅仅是美学自身逻辑运作和发展的结果，实质上也是社会文化转型的产物。现代社会作为一种以客体文化或物质文化为基础的社会，其主要特征就是相对轻视主体文化和精神文化，而特别重视文化的客观产品以及货币作为社会宰制力量的重要性。在《文化的危机》一文中，西美尔曾对货币作为一种纯粹的手段和先决条件而向内生长成为一种终极目的加以阐述，他说：“货币是价值交换与平衡的媒介，除此功能之外，它根本没有其他的价值与意义，是个绝对的废物。但也正是货币，对我们文化中的大部分人而言，变成了至高无上的目的。”[2]
西美尔不仅看到现代社会是一个物体系彻底胜利的社会，而且敏锐地发现了货币作为一种原本“非人格的”、“无色性”的手段在现代社会对我们生活的全面占据和意义遮蔽。西美尔对货币在现代社会生活中作用的认知无疑是深刻的，可谓发现了现代社会运作的基本秘密。
在某种意义上也可以说，货币在现代社会的胜利决定了美学经济功能的根本转向。关于这一点，詹明信认为首先表现在现实主义文学作品中对于金钱的描写。
货币虽然宰制了整个现代社会，但至少到了詹明信所说的世界资本主义时期，经典现代主义在美学领域的表现依然是一种反抗的艺术，依然表现出对平庸和势利的拒绝。
一直到20世纪60年代中后期西方进入晚期资本主义社会，也就是进入消费主义社会，詹明信认为，西方的美感生产才“完全被吸纳在商品生产的总体过程之中”.詹明信曾这样描述美的生产：在西方当代社会整体的生产关系中，美的生产“愈来愈受到经济结构的种种规 范 而 必 须 改 变 其 基 本 的 社 会 文 化 角 色 与 功能”[3].在《回归“当前事件的哲学”》一文中，詹明信再次强调：“在如今的社会里，艺术和文化运作具有经济的性质，其形式是广告，我们消费事物的形象，即物品形象中的美。”[4]
鲍德里亚、韦尔施、布尔迪厄等也都敏锐地发现了当代社会美学与经济的全面结盟关系，布尔迪厄干脆指出，“艺术趣味与社会经济结构有同源同构的关系”.的确，在当代社会中资本对于美学生产有着严格的控制，资本作为美学现象发生的内在动力，在一定意义上规定了美学的基本色调和主题表现。
从发生学的角度对美学经济功能的当代转向进行分析，我们可以得到三个方面的解释。
首先，美学与资本的结盟可以被理解为在当代社会实现了资本征服市场的历史性转变。在传统社会中，资本征服市场采用的是赤裸裸的商品逻辑，即商品作为资本的终极物化形式，人们仅仅重视它的使用价值和交换价值，而对其符号价值不予关注，商品亦仅仅出于人们的实际生活需要而被生产出来。而在当代社会中，商品主要通过审美化的形式诱惑消费者，企图激发他们的感性需求并最大限度地满足自己虚假的欲望。形象是当代社会商品关注的重心，特别是在当代社会中，人们消费商品主要不再基于其使用价值，而主要在于其符号价值或象征价值，即人们消费商品不仅仅是消费商品的实用价值，更多的是对商品符号价值的消费。人们通过消费商品，想象性地享受自我不同于他人的卓越身份、地位、品味和幸福感等。从本质上说，这种消费是一种畸形的“夸耀性消费”,其遵循的是潜在的社会等级制结构秩序及社会区隔逻辑，重视的是商品的身份标识作用而不是商品的同一性品质。对于这一点，鲍德里亚的分析是深刻的。他说：“物品从它开始指涉时就不再平庸了：现在，我们已经看到当代物品的‘真相’再也不在于它的用途，而在于指涉，它再也不被当作工具，而被当作符号来操纵。”[5]
在这里，商品暗含的阶级属性或阶层品质被加以突显。因此，追逐和消费商品的符号价值成了当下人们消费商品的主要目的。以此为契机，通过赋予商品以形式美感和特殊的符号内涵，商家企图最大限度地诱惑人们购买商品和消费商品。而购买商品的诱惑行为主要通过广告来进行，广告在某种意义上可以说是一种关于幸福生活的乌托邦语言，这种乌托邦语言作为关于幸福生活的一种虚假承诺，仿佛本身就是幸福生活的源泉，而其本质上受背后资本的严格控制，或者其本身就是资本的一种美丽谎言。通过商品审美化的形式展示，以最大限度地激发我们潜藏的感性欲望和消费激情，这种形式的暗示功能和隐喻特征在当下生活中被运用得淋漓尽致。“符码的生产、消费和交换逐渐成为更有生命的生活过程的替代物”[6].就此而言，暗示性式架构克服了粗鄙的、物质性的、感觉性的、欲望性的存在。商品审美化的根本目的不过是为了追逐经济利益的最大化而已。
其次，当代美学经济功能的转向还与我们日常生活的全面审美化有关。在当代社会中人们生活水平的不断提高，城市街道、街心花园、购物广场、小区建筑，甚至包括我们的服饰饮食、装饰风格等都不断得到美化。人们愈来愈把日常生活打扮得花团锦簇，并把它作为一件艺术品来进行建构。说到底，这种生活的审美化既是资本积累的结果，也是人们追求生存美学原则的结果，并且这种审美建构主要表现为一种空间上的建构，并非仅仅是一种时间艺术。关于这一点，詹明信曾在多个地方加以阐述。他强调重视“空间”是后现代社会的重要特征，与现代社会强调“时间”不同。我们如果对这种空间美学建构进行深层考察，就会发现对我们日常生活的审美不仅是经济发展的结果，而且从某种意义上讲也是服务于经济的目的。关于此，德国美学家韦尔施曾经说道：“这类日常生活的审美化，大都服务于经济的目的。”[7]
比如购物商场的豪华装潢、各种咖啡厅及饭店不同凡响的装修格调、服饰风格的不断变换以及美容，等等。说到底，这些美化大都是出于经济目的而进行的。即使是引领我们日常生活的时尚运动，在根本上也受制于资本的控制。一般来说，时尚主要基于三个缘由进行生产。第一，时尚是生产个性的需要。时尚制造者总是希望通过不断生产时尚来保持自己的独立个性，以使自己永远站立在时代的前列。第二，时尚制造者还出于政治目的生产时尚。
一些高级阶层的人希望通过对于有限的特定物品及符号的占有和消费，使自己与其他低等阶层的人保持一定的距离，而低等阶层的人则通过模仿，实现了自我个性与时尚普遍性的结合，以期使自己有不被时代淘汰的感觉。第三，时尚制造最根本的目的是出于经济目的。鲍德里亚认为，消费社会的一个根本特征就是通过不断地生产商品和摧毁商品来维持自身秩序的正常运转，而欲要达到这一点，时尚就是最好的幌子。时尚可以使我们不停地游走在从一个商品追逐另一个商品的路途中。鲍德里亚还认为，我们只有不断地去除商品的使用价值及时间价值，使它屈服于时尚价值，才能使商品不断地加速更新。也只有这样，资本才能实现自身的不断增殖。正是从这个意义上说，日常生活审美化达到的不仅是一种生活艺术化的目的，更是隐藏了经济希冀不断增殖的秘密。
最后，当代美学经济功能的转向还与艺术的商品化有关。在传统社会中，艺术的生存主要依靠王公贵族和红衣主教的庇护和支持，或者依靠政府的薪俸存身。而在当代社会中，艺术与权力依附关系已被解除，自由市场体系业已建立，艺术要想存身，就必须与市场建立一种良好的关系，即艺术只有依靠商业化的运作模式才能自我生存，这一点鲜明地表现在各种影视作品的制作中。可以毫不夸张地说，市场的占有量直接决定了影视作品的成败。因此，为了迎合市场主体的审美品味，艺术必须改变以前的精英文化模式，向大众文化看齐。这一点曾受到德国法兰克福学派的严厉批判，该学派认为艺术作为一种否定性的形式，必须保持自身的精神尊严和救赎功能。但是我们必须承认，后现代文化作为“民粹精神在美感形式上的具体呈现”,它必须同普通的物质生活联结起来。更重要的是，在当代社会中艺术的传统惯例被打破，艺术的定义者更多地来自那些策展人。正像阿瑟·丹托所言的那样，这些策展人“逐渐定义了社会如何看待艺术的方式，以及社会应当看什么样的艺术”.所以，艺术家要想让自己的作品获得艺术的地位和尊严，就必须充分考虑这些策展人的利益。
特别是在当下的中国，正像有论者所言，由于人们受“经济救国论”思想的影响，经济代替政治与文化成为当下“维系社会认同的唯一纽带”.在这种情况下，强调经济对社会文化领域包括美学在内进行严重渗透，是一点也不过分的。美学受到经济的浸淫就是一个不可回避的事实。
三、评价与启示
如何评价当代美学经济功能的历史转向呢？
首先，我们必须认清美学经济功能的转向是一种历史的必然。从一定意义上讲，美学经济功能的转向体现了审美经济时代资本的美学要求。
其次，我们必须认清美学经济功能的转向实际上也是美学一直潜含的经济冲动的现实实现。过去，我们仅仅关注美学的道德冲动和政治冲动，关注美学的艺术热情，而对美学的经济维度关注不够。实际上，美学作为一种感性学，它并非一种纯粹玄虚的形上存在，而是内含了一种感性品质及物质冲动，这也许是它与生俱来的特点。
最后，我们必须正确看待美学的经济功能。尽管美学经济功能的实现在一定意义上能为我们带来关于独立与自由的全新理解，并像西美尔所说的那样，美学的经济功能开启了“通向个体性与个体独立感觉的广阔领域”,但从本质上讲，因为资本缺少内在的品质，缺乏深沉的精神力量，以及匮缺浓厚的生命关怀意识，所以货币仅仅是我们通往无穷价值的桥梁而已，而我们却不可能总在桥上生活。西美尔的话尤其值得我们认真反思，即手段不是终极目的，更不是终极性真理。
基于此，我们必须重建审美的批判之维，重构美学的形上维度，重启我们对世界的玄思模式。
参考文献：
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