论画与形似见于儿童邻

　　 摘要：与民间画家、院体画家相比，文人画家许多并不具备专业的绘画基础，但是其深厚的学术修养使他们具有独到的的审美见解和审美取向，为中国绘画审美的发展不断提供着新鲜的血液和活力；与此同时，文人画家所处的特殊历史文化地位使得他们的绘画理论和审美实践带有一定的偏见性和偏激性，对中国绘画审美的发展既有促进，又有束缚。
关键词：苏轼；文人画家；偏激性；形似
在中国绘画的发展史上，文人画家占着重要的历史地位，自苏轼开始，文人画的大旗正式树起，文人画家们尚意轻形的审美倾向和注重气韵修养的审美实践为中国绘画注入了巨大的活力。但随着后世一些文人对前人理论的牵强附会，以及本身社会优势地位的纵容下，文人画家大力贬低其他非文人画家，抬高自己；不重写实、漠视专业基础，轻俗化写实审美，迷于追求玄之又玄的意蕴，将绘画流于所谓自娱游戏，其偏激的审美倾向对中国绘画的发展带来一些不利影响。
一、苏轼对文人审美发展的影响
苏轼可以说是文人画家中的独有代表，他是有名的文豪、书法家。他在美术史上并不以作品著称，人们更关注的是他的绘画理论和审美思想。苏轼建立了系统的文人画理论：他抬高“士人画”（文人画）的审美地位，贬低画工，藐视画院；他强调诗画一律，主张意境美；他强调绘画娱乐性，讲究创作冲动，有感而发；他强调神似，忽略形似、贬低写实；他主张表现方法不受束缚，因需而异。这些绘画理论和审美取向长期成为文人画家审美取向和实践的坐标，并一度左右着中国绘画的发展。苏轼学识渊博，修养深厚，与其他画家相比，更看重绘画中的意蕴审美，强调抒情、娱乐。他建议忽视形似，给后世绘画审美带来了一丝自由的清新空气，一定程度打破了绘画的专业门槛，使得大批的文人也可以下笔丹青，怡情舒意，表达自己的审美感受。而“论画与形似，见于儿童邻，”这句诗话更成为后世文人画家的审美宝典。
二、文人画家社会历史地位对其审美心理和审美标准的影响
一定程度上说，苏轼的文人审美观点和审美倾向在当时是先进的、超前的，对绘画审美的发展是有益的。但是，他的审美理解和言论更多是代表当时文人士大夫的美学思想和审美趣味，会和其他阶层人们的审美发生一些冲突。而像苏轼这类出身文人士大夫的画家因为处于优势的社会地位，掌握着话语权，他们可以对其他非文人画家的审美取向大加贬斥，以抬高己方的审美格调和身价，审美观难免出现偏激的倾向。根据美学中的讲述，人的审美具有差异性，受到历史性、时间性等众多因素的影响。
文人画又称士人画，《东坡题跋》是绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画家一词很晚才出现。在古代，中国画画家一般可分为三类：民间画家、院体画家和文人画家。民间画家，又被称为“民间画工”，他们的政治地位和社会地位较低，他们的画称之为“民间画”；院体画家是指在宫廷画院任职的画家，他们的画称之为“院体画”；而文人画家一般是指在绘画上有一定造诣的文人和士大夫，他们的画称之为“文人画”。
自先秦以来，文人学士作为一个特定的社会阶层已经开始形成。自春秋时期开始，官方“四民分业，划分百工”，制定严格的社会制度，规范各阶层的身份、地位和社会职能，禁止各阶层之间的越位，到魏晋时期，官方更是下令工匠阶层必须世代习父兄之业，禁止读书修习以求上进。《魏书》曾记载太平真君五年这样一道诏令：“今制，自王公以下至于卿士，其子孙皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不听私立学校。违者师身死，主人门诛。”，地位、阶层、分工之严可见一斑。虽然后世历朝历代对此划分略有放松，但其等级森严的观念早已深入人心。
四民者，一般指的是“士、农、工、商”。按阶层划分，文人画家可归于“士”，而民间画家、院体画家则归于“工”。根据我国古代美术教育的发展历史，美术绘画的专业技能教育一直在“工”这一阶层延续发展，自先秦到宋以来，绘画的功能主要在于实用，在于为上层教育服务，满足于上层现实需要。绘画教育也主要在于绘画技艺的学习，以写真为标准的存形状物技艺，一直是衡量当时画工水平的首要条件，真实、形象也是民间画家、院体画家们所追求的主要审美标准。再来看文人画家，他们隶属于“士”这一阶层，“士”列为与贵族，虽是最低一层，却是社会的中坚力量，与非文人画家相比，处于强势的社会地位。作为贵族，虽然他们也学习绘画，学习”六艺“，但他们的学习目的在于明德、开启心智，而不在于执技；而绘画技艺作为下层百工的技艺，也是他们所耻于精到的，他们讲究的是学术上的独特见解和处事的才能。然而，在等级森严，尊卑有序的社会里，相对于权贵阶层来说，他们的地位又是弱势的，用老百姓的话说：“比上不足，比下有余。”这样的尴尬社会地位，难免引发出文人画家审美的偏激因素。
从中国美术史来看，虽然魏晋南北朝以来，文人中乃至帝王将相从事绘画者也有多人，但从事绘画工作的主力仍然是工匠。唐宋以来，中国绘画的技法、总类趋于成熟，一些文人士大夫出身的画家掌握着精湛的绘画技巧，但是他们中的许多人并不以此为喜，反而羞于技能，在他们看来，掌握这些技能，与那些画工没什么区别，不是值得庆贺的事情。唐代的阎立本和北宋的李成就明确的告诫后世子孙，不得从事绘画，由此可见，文人们在内心对技能是排斥的。作为文人画家，与民间画家、院体画家相比，优势在于他们的深厚学识和特殊的社会地位。北宋以来，社会经济繁荣，政府优待文人，文人生活安逸，传统绘画的审美标准和过于实用的审美功能不再适合他们。个性的解放、思想的表达成为他们的需要。一方面，文人画家们渴望借助绘画表达自己的审美思想和情趣；一方面，许多文人从事绘画却又耻于精湛的技艺，缺乏绘画功底，这使得文人在绘画中不得不忽略形似，而片面追求意蕴和难以把握的神似；进而变本加利得贬低写实，贬低形似，最总走上偏激的审美之路。
二、苏轼不求形似的审美主张
和后来文人画家的误读严格来说，苏轼称不上是专业画家，但其对于绘画的审美见解和审美主张却是专业的，甚至权威的。
作为一个文人，苏轼才华横溢，学识深厚，个性豪放，集儒道释三种文化于一身，可以说具备了一个文人所应有的所有优点。在绘画的许多方面，苏轼有着自己独到的审美见解，在他看来，一副作品的审美，更多的在于内在情趣，在于意境，而不在于过多的外在形式；绘画的审美在于娱乐而不拘泥于实用。这些审美观念符合了士大夫阶层的审美需要，在当时和后世都产生了大批的拥护者。苏轼最具影响力的审美观念之一就是“不求形似”，并且反对一味追求形似的写实性审美，强调画有士气，提倡士人审美取其意气所到的审美观念，与画工画加以区别。如《东坡题跋》云“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”东坡又云：“论画以形似，见与儿童邻”，更是脍炙人口，几乎后世所有从事绘画的都知道这句话。于是后人论文人画，多执定“似与不似”为话题。似乎形似与否成了衡量文人画审美的唯一标准。
平心而论，苏轼不求形似的审美主张是科学的，也是耐人寻味的，但是其文人的身份地位决定他在看待非文人的审美标准时有失偏颇，在看前人的作品时，推崇和自己审美意趣相近的文人画家，而贬低其他画家，给后人审美做了偏激的表率。有记载，苏东坡观王维、吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。在苏轼的大力推崇下，王维被后人敬为文人画之祖，而其审美理论的后人拥护者接过他的大旗，对吴道子一派所谓非文人画家的审美攻诘就没有消停过。文人画家大都学识渊博，口舌伶俐，又多处于高位，掌握着话语权。相比之下，非文人画家们远远不是对手。我想，宋元以后，写实派画工画家的没落，写实审美的势微与此不无干系。
诚然，以尊王维为主的文人画家们的审美成就是高得，其对中国画的审美贡献也是大的，但这些并不能掩盖那些非文人画的审美成就。虽然身为画工，他们对审美的追求也是虔诚的，他们的作品虽以写实为主，但在意境的表达上并不输于文人画家，而且在技艺上，审美表现的多样性上多有过之。相比之下，漠视形式，技艺，文人画家的审美实践路子难免越来越窄，审美倾向甚至越来越矫情，中国二十世纪文人画传统审美日益衰退的历史是否证明了这一点呢？大概当时沉迷于自己审美准则的文人画家都忽略了一点，那就是许多卓有成就的文人画家本身的技艺，写实的形似能力并不差。从王维到后世米芾、李公麟、赵孟坚、赵孟俯、黄公望、倪瓒等等，除去是饱学博识之士，都有一身不弱的绘画写实功力。就连苏轼，我想，虽然未能证实其有很好的绘画写实功底，在审美观念的提倡上也不重视形似，但其内心深处对形似为主的写实审美和技艺也是有一定看重的，可能是其偏激的审美取向和言论掩盖了这点。
还是以“论画以形似，见与儿童邻”来说，这句话一度是指引文人画家的审美坐标，后世文人画家更以此延伸出许多否定形似的审美理论。在我看来，可能正是由于一些文人画家的偏激蒙蔽了自己的心志，未能正确理解苏轼的这一审美观点。
“论画以形似，见与儿童邻”来说，这句话出自苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，全文是：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏澹含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
瘦竹如幽人，幽花如处女。
低昂枝上雀，摇荡花间雨。
双翎决将起，众叶纷自举。
可怜采花蜂，清蜜寄两股。
若人富天巧，春色入毫楮。
悬知君能诗，寄声求妙语。
通观全诗，就知道苏轼所强调的审美主张本意是在形似的基础上，提高更深一层的审美认识，表达出画的内在精神，使其气韵生动。诗中写到了边鸾和赵昌，他们是对花鸟直接写生，然后再以形传神，足见写实能力之强。苏轼将王主薄的画形容的栩栩如生，看来苏轼内心也要承认气韵生动是建立在形似之上的。但由于偏激审美观的影响，后世一些文人画家断章取义，认为画不能形似。那他们的意思是，画山不要像山，画花不要像花，画人不要像人，这种偏激审美应该不是苏轼内心所赞同的吧。
三、文人画家偏激审美在当今的延续
偏激审美并非是一个错误。美学中讲到，“美”是一种合目的、合规则的审美价值体系。是人的本质力量的对象化，是一个自由自觉，不断提升目的、理想的过程。不可否认，文人画家的偏激审美是文人画家自由自觉的价值体现。它一度给中国绘画审美带来了活力，它扩展了中国绘画的审美范围，将中国绘画审美实践带入了一个全新的领域。尽管一度走向极端，但它对中国绘画审美的推进不容忽视。。二十世纪上半叶既是文人画审美观念益衰退的历史，也是西方现代审美观念以前所未有的力度与速度涌入中国的时代，强调现实主义、反映时势的写实审美大占上风。正所谓矫枉过正、物极必反，曾经一度，中国绘画的审美目的完全变成了“为崇高目的而服务”，限制艺术家个性审美的发挥，将中国绘画审美引入了万马齐喑的时期，绘画审美又陷入了纯粹的实用审美之中，艺术家一个个变成了没有自由的审美奴隶。这时，文人画家那推崇自由，讲究情趣的审美变得多么奢侈和可爱。正如有人所说：任一种审美主张与风格都可能是偏激的，一旦成为正宗与标准，成为众人追随的榜样，必然会引发审美疲劳和抗议，最终限制审美的正常发展。由此看来，文人画家的偏激审美有其存在的必然性和必要性，只是程度不好把握吧。
参考文献：
[1]李福顺.《中国美术史》高等教育出版.2003
[2]贾涛.《美学教程》.中国环境科学出版社.2006
[3]周力.《博雅经典?画》.内蒙古人民出版社.2002