“在我们生活的漫长曲折的道路上，我们时常沿着一些围墙、围墙、围墙———烂木头做的、土坯砌的、砖砌的、混凝土的、铁的———幸福地疾驶而过，或者不幸地踯躅而行。我们没有思索过，他们的后面是什么? 我们既不曾试图用眼睛也不曾试图用悟性往那后面窥看一下———而那里恰好是古拉格之邦开始的地方。”———索尔仁尼琴说到阿多诺与本雅明的联系或差异，依然要从本雅明的理论关怀与法兰克福学派的意识形态批判的差异说起。虽然这二者之间并未存在绝对性的冲突，其差异主要在于法兰克福学派学者们批判的目的是要如一把锋利的刺刀一般揭穿资产阶级的虚伪，揭穿他们用幻象来掩盖矛盾的手段。即人在社会中被无意识地单向化，忘记思考与批判，自由地生活在不自由的国度里。也可以说，他们关注的是批判本身，是对文化自身的扬弃。
而本雅明的理论是阐释、体验、批判。也就是说，批判回到了手段，本源才是目标。回到二者的分歧来说，本阿之争集中的论点在于，资本主义所谓的大众文化对于艺术来说究竟是进步还是堕落?
在本雅明看来，人的语言、法则标志着人类与世界的分裂，自然成了“他者”，所谓人类历史的进步，在本雅明看来却是灾难，历史不过是逐渐堆积的废墟而已。而只有当人类把自然看作平等的生命时，才能逃脱主体与他者的命运。而在《机械复制的艺术作品》中，本雅明更是将他的思想完整性地表达了出来，其主要观点可以归纳为: ( 1) 复制技术的发展摄影与电影艺术的发明改造了艺术作品的影响模式。( 2) 通过复制来感受真实的感受模式造成了灵光的衰退。( 3) 摄影打破了膜拜价值的最后一道防线，展览价值开始掀起艺术本性的质变。( 4) 电影的传播方式使其能够直接而亲密地面对大众，但同时阻碍了观众的想象力。
在本雅明看来，任何艺术作品都能够被复制，现代技术给艺术带来的最大变化就是以往以唯一存在的艺术品可以不断地被拷贝与印刷。复制技术使艺术品告别了传统的传播方式，而这种变化必然使艺术自身在现代社会产生了两种巨大变化，即“灵韵”的消退与展示价值的提升。我们可以说灵韵实际上是艺术品的一种特殊“此时此地性”。艺术品之所以具有神秘的魅力很大程度上依赖于它的时间性和空间性，时间留在艺术品上的痕迹和特定的存在造成了传统艺术品的独特吸引力。然而机械复制技术对艺术的介入却让这种传统的艺术体验方式发生了巨变，从前唯一的艺术品变得随手可得了，而艺术品自身的灵韵也因此消失了。除此之外，技术也带来了艺术品价值的转变。本雅明认为艺术品的价值具体可以分为对艺术品崇拜价值的侧重以及展示价值这两个方面，以此为基础，他进一歩指出“艺术作品起源于礼仪对象，这注定了必然服务于仪式。今天，崇拜的价值似乎要求艺术作品仍然保持着被隐蔽的境地。随着单个艺术活动从礼仪这个母腹中解放出来，艺术作品的展示机会便与日俱增。”而当艺术品不再拘于时间与空间的限制，艺术品的展示价值逐渐取代崇拜价值而成为其主要价值。艺术品正是因为技术手段的变化虽然褪去使之具备神秘魅力的“灵韵”，但同时技术将艺术从对宗教的依附之中解放，使其成为真正独立的存在形式，这无疑是艺术的进步。可以说，本雅明在惋惜艺术灵光消退的现实之后，对技术的态度依然是乐观的，是认同艺术大众化的、民主化的，而技术给未来以可能。
而阿多诺在《文化工业———对于大众的欺骗与启蒙》一文中的表达可以看作是他对于本雅明机械复制观点的指责。阿多诺认为本雅明低估了艺术的自律性在当今时代依然具有的积极意义，并同时高估了机械复制在社会中的效用。在阿多诺看来，本雅明显然已放弃了为自律艺术的存在价值进行辩护的权利。
阿多诺认为，文化工业虚假的承诺与不断的谎言无法给人们带来真正的快乐，反而使大众异化为麻木不仁的，失去反抗意识与思考能力的物体，人不再为“人”。
从历史发展的角度来说，他们二者的观点都皆有正确与有失偏颇之处，如在本雅明看来，电影中的蒙太奇既是一种先进的技巧，也是一种革命性的武器。而由于本雅明在思考技巧这一问题时已融入了政治意图。所以，技巧的肯定性价值也就被他推崇到一个至高无上的位置。而阿多诺认为电影充满了资产阶级最坏的那一部分，是对现实世界的疏离。自从电影诞生的那一天起，它就扮演着双重的角色: 一方面，电影打破了文化精英对艺术的垄断，使大众走向了艺术; 另一方面它又加速了艺术粗鄙化、商业化的进程。一方面电影丰富了人们的感知方式; 另一方面它又封闭甚至阉割了人们的想象。一方面电影院是宣泄情绪之所; 另一方面它也是使人丧失革命斗志之地。一方面电影技巧被先锋派利用，可以使其成为反抗甚至颠覆社会的武器; 另一方面它被统治者挪用又可以使其成为向观众灌输极权主义思想的工具。
从文化工业角度来说，阿多诺也认为集中体现了艺术的堕落与毁灭。大众文化流水线让艺术品成了商品，让艺术家成了商人，也就是说，文化工业追求的是效用与利润，艺术对于生产者来说已经由“非卖品”沦为可以随意交易并获取利益的工具，当艺术不断地倾向于迎合大众口味时，当艺术创作的目的仅仅是交易时，我们便可以宣告艺术之死了。不难看出，阿多诺认为机械复制所带来的大众艺术几乎不能称之为“艺术”，不过是意识形态控制的工具罢了。
那么，是什么让他们对于大众艺术的观点如此不同? 依然要从哲学观说起，相对于阿多诺脉络清晰的否定哲学观，本雅明的思想要显得更为复杂，不可否认，虽然本雅明往往以一个马克思主义者的形象被大众所接触与了解，但却不能忽视他一直都试图将自己的神秘犹太教思想同唯物主义理论相整合的事实。
他期待救赎，他认为现实生活需要神或者救世主对人类指引与救赎，从而摆脱物欲与战乱，而它就是现代艺术。真理对于本雅明来说处在一个被遮蔽的状态，而只有从碎片和废墟中重新发掘和融合才能使人获得救赎。而阿多诺清晰的意识形态批判理论则让他认为资产阶级追求艺术的体系性实际上是妄图创造一种具有“同一性”的虚假艺术，这是物质超越精神的体现，是对大众意识形态的操纵。因此，所谓的“大众艺术”反而是危险的存在，我们身在虚幻的假象之中却无法自知。
几乎没有一位伟大的思想者可以逃避被误解的命运。本雅明自不能例外，但是，与其他人多少有些不同，他遭到的误读却是另一种。如同学者们几乎无法理解为何犹太神学与马克思主义在本雅明思想中共存的不可思议一般。但正是这看似两相矛盾的思想脉络成了本雅明传统观的基石。阿多诺将本雅明生前碎片式的论点整理为完整的着作，并散发出独一无二的光芒。
即使在技术与机械复制走向极致的今天，我们依然可以看到本雅明具有深刻预见性的思想价值所在。崩溃与重建每一天都在平行发生，堕落与真理每一秒都在相互交融。