1883 年，日本人中江兆民用“美学”一词翻译维隆的 L’Esthétique，自此，西语中的感性学在汉字文化圈中逐渐获得了稳定的命名。以此为背景，如何理解“美”，又成为关乎对中国(或日本)美学如何定性的新问题。对于“美”之本义的解释，目前最被学界倚重的史料来自许慎的《说文解字》，即:“美，甘也，从羊从大。”从这一释义看，传统中国与西方对美的理解具有一致性，即都肯定审美活动的感性品质，但对这种感性所依托的感官却存在认知差异。在西方，视觉和听觉被视为最卓越的审美感官，味觉、触觉、嗅觉则是“非审美的或低级的感觉”。尤其味觉，它“不像耳朵那样具有如此细致的和固定的辨别能力，烹饪和制酒的艺术，虽然人人都多少熟练或予以注意，但它所处理的材料未免太无表现力，不能称为美”。但是，这种低级的感官，在古汉语中却被赋予了美之本源的意义。
如日本人笠原仲二认为，汉语中的美，虽然重视视觉(“大”)和味觉感受(“甘”)，但由于“美”在字源上和“羊”相关，人对羊的肥大的感受最终也必然归于味美。
这样，“中国人最原始的审美意识，终究还是起源于‘甘’这一味觉性感受”。
西方的感性学在东传的过程中成为美学，西方美学的视听中心到东方后成为味觉中心，这既是美学在跨文化传播中必然出现的错位和变异，同时也为重建一门更具本土性的中国或东方美学提供了依据。近代以来，关于西方“感性学”与中国“美学”之间的辨异屡见于学术杂志，西方美学重视听、中国美学重味觉的观点也在学界颇有影响。如陈望衡在其《中国古典美学史》中，就将中国美学定位为“以‘味’为核心范畴的审美体验论系统”。据此可以看到，“美”作为为中国美学定性的文字，对其字义的理解，不仅关乎美学东传过程中东方特色如何被凸显，而且关乎这种在西方之外“另搞一套”的做法是否具有历史的正当性。
一、“美”字产生的观念前提 人类社会早期审美观念的形成，一个前提就是人具有了表意的需要和渴望。为了实现这一渴望，人往往首先通过建立一套简洁的符号系统来面对世界的无限复杂性，从而实现对世界的认知和掌握，并使异己的世界最终成为属人的、可理解的世界。当然，世界的属人化，就意味着它不再是本然的世界，而是渗入了人的理解和看法。这种看法就是世界观，具体到美学而言，就是审美观。
对于中国美学来讲，世界为人掌握并最终属人化的进程，最初似乎是由“观物取象”开始的。如《易·系辞》云:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”文中的先古圣王是中国早期人类的象征，他仰观天上日月星辰的运动轨迹，俯察大地的山川走势及鸟兽行走留下的印迹，最终抽象出八种卦象作为认知世界的简洁图式。一方面，这种图式是形式性的，所以它简洁。另一方面，这种图式因为来自对象世界，所以它可以作为知觉的相等物。这样，人对世界的直观认识自此也就转化为图式认知。易言之，人可以通过对卦象形式的认知实现对世界的简洁掌握，靠“观物”取出的“象”也就成了世界的暗示物。
《易经》是中国上古人类对于外部世界认知经验的累积性成果，它起于何时，已无确解。值得注意的是，就人试图以图像表征世界并实现认知的途径而言，中国上古时期并不只存在一种。即除了《易经》的图式抽象之外，还存在着文字的图像摹写，即中国的象形文字。比较而言，《周易》的图式传达是对世界的类抽象，是要通过图式的暗示实现对世界的整全认知，以企最终逼近世界的运演规律和内在本质。而汉字自其初创期始，则是按照“依类象形”的原则，对生活中习见习闻的具体事物进行传移摹写，以企使日常的感知经验以图像的方式在场。这种努力显然与《易经》所要达到的目的存在巨大差异:前者是自下而上的抽象，最终引人走向“超以象外”的真理;后者则是要在字与物之间实现一一对应的直观，使由文字构建的符号系统成为现实经验的相等物。
就美学必须诉诸现象直观并最终落实为审美体验的特性看，《周易》的“观物取象”和汉字的“依类象形”，显然都不是真正的美学命题，因为两者的目标都是要实现对对象世界的客观认知或符号化掌握，而不是将现象认知直接引向人的内心体验，并诉诸情感表达。但必须指出的是，与《周易》将自然现象图式化并最终背离美学所要求的具体感性和情感体验不同，“依类象形”的汉字却天然地显现出向人的情感世界不断深入的趋向。拿甲骨文与金文作比较，从字体构造看，甲骨文明显更重视实物摹写的原真性，甚至以所表示实物的体量来决定字的大小，而金文则在摹写真实的同时，倾向于字体的方正整齐，均匀对称。这种变化，意味着金文有从重视实物再现向重视人的视觉感受转进的倾向。字体从求真向求美的发展，则明确标示出对人作为文字认知主体的顺应和尊重。所谓人的主体性在殷周之际逐步被凸显的问题，在这种文字结体的细微变化中得到了恰切的印证。同时，甲骨文和金文，除指称具体事物和动作的实词基本不变之外，表示人物情态和感受的形容词和副词明显增加，在《尚书》和《诗经》中的表现则更是蔚为大观。
关于殷商至西周、春秋中期的字变与词变，徐朝华在其《上古汉语词汇史》中曾指出，甲骨文中，“表示名物的基本词数量最多;表示动作行为的基本词次之，但有的动词出现频率高于名物词;表示事物性状的形容词较少，特别是表示性质的，除了一些表示吉凶之词外，只有很少的几个。……表示伦理道德观念、心理活动等的词几乎没有。”与此相对，周代以后，表示心理活动的词开始大量出现。比如，表示喜爱、快乐的词有爱、好、媚、喜、乐、说、怿、欢、宴、衎等，表示悲痛、忧伤的词有哀、悲、伤、悼、恫、怛、忧、恤、戚、悄、惨等，表示恐惧、怨怒、憎恶、怜悯、羞惭等心理活动的词也占有相当的分量。同时，表示程度的词，卜辞中几乎没有。周代以后出现了表示程度级别的小、少、大、丕、甚、孔、太、已等;表示程度变化的愈，并开始形成系统。
另外，西周以降，汉语复音词中，形容情状的逐渐增多，如嘤嘤、阳阳、陶陶、夭夭、皎皎等。“也有一些形容词、名词、叹词性的连绵词，如‘匍匐、委蛇、鸳鸯、螟蛉、于嗟’等。”在词语与其指称对象之间，事物和动作都是现实中实见的对象，与此相关的名词和动词只涉及眼目所见，并不与人的精神世界发生必然的关联。相反，形容词、副词对事物存在情状及程度的表现、复音词和连绵词对事物延展性的渲染，看似失去了对于对象的准确指认，但却强化了语言主体对于对象事物体验的细腻性，以及人的主观感受的介入程度。从这个角度讲，与现实构成直接指称关系的名词、动词，越是朝形容词和副词的方向虚化，越会使对象趋于审美化。客观性的词物对应越是让位于主观性的感受和体验，越会强化对象的属人特性。据此不难看到，西周以降汉语词汇中形容词、副词、复音词、连绵词的大量出现，正是美进入人的生活并试图以审美的方式认知和理解世界的重要征兆。而表示心理活动的词的大量使用，则涉及人对自己的现实状况及对象世界的情感评价。这种评价本身就是美学的核心问题，因为审美判断就是情感判断。
根据以上分析，人从美的视角看待世界、世界被作为美的对象来思维，至西周、春秋时期成为中国人观照对象世界的重要取向。这种取向在诗歌领域，表现为诗的繁荣以及“诗言志”观念的提出。在美的领域，则表现为人对世界的情感体验，并以此为背景形成了“美”的基本观念。
二、“美”与“视”
美学，顾名思义，是关于“美”的学问。这样，对于“美”字的释义，似乎就关乎上古时期中国人形成的基本审美观念。按照许慎《说文解字》中的解释:“美，甘也。从羊从大。羊在六畜，主给膳也。美与善同义。”
宋徐铉补注云:“羊大则美，故从大。”近世以来，随着现代释义方法的使用以及甲骨文、金文等新史料的发现，新的解释层见叠出。比如马叙伦在《说文解字六书疏证》中指出，“美”与“媄”相通，“媄之初文，从大犹从女也”，所谓美(媄)即指“女性色好也”。文化学者萧兵认为，所谓“羊大则美”实为“羊人为美”，它指一个人顶着羊头在跳舞，与原始歌舞中的图腾崇拜相关联。李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中发挥了这种观点。这里需要指出的是，无论东汉时期的许慎，还是近世的马叙伦、萧兵、李泽厚、刘纲纪，其对“美”字的解释均属于“望文生义”，其合理性在于汉字的象形特征适合于“望文生义”，让人起疑的地方则在于所有“望文”生出的“义”，都无法从史料中找到足够的支持和证明。
首先，自殷商以来，中国人对“美”字的使用具有历史连续性，说中国西周至春秋时期才形成了较固定的美的观念，似乎从字源上找不到依据。甚而言之，试图从“美”的字形探寻上古时期中国人对美的认识，本身就是选错了路径。这是因为，目前已发现的甲骨文和金文中的“美”字，都是指称人名和地名，缺乏进行意义解析的语意背景。其次，从甲骨、金文、篆体字形看，确实有人顶羊头(或羽毛)的意味，但如果据此就引申出巫术歌舞及图腾崇拜，则属于过度联想。因为这三种字形都没有传递出跳舞的动感，图腾一说更是现代西方人类学强加给中国历史的判断。再次，即便从“美”字中臆测出的巫术歌舞及图腾崇拜是符合历史真实的，那也与美学意义上的“美”无多大关联。这是因为，美即便起源于巫术，但并不等于巫术。作为一种把握世界的方式，美有自己的独特规定。比如，“美”字上面的羊头(或羽毛)与其说是图腾，倒不如说是头饰更符合美学角度的历史猜想。另外，也有论者由羊头联想到原始时代的物物交换或者以羊作为交换货币的问题，这对于美历史的考察更缺乏实际的意义。
但是必须指出的是，虽然关于“美”字的字源学考察不足以让我们了解中国社会早期的审美观念，但如果由此得出一个相反的结论，即在这一时期中国人的审美观念并没有产生，也同样错误。从某种意义上讲，由于当时的甲骨卜辞、青铜器铭文多用套语、意义表述程式化，对于美这种更多涉及主体感受的语词而言，缺乏针对性的表达也具有必然性。在这种背景下，以《诗经》填补甲骨、金文的缺失就显得十分重要。如《诗经》中出现了大量表达人的心理感受和对事物做出审美评价的词汇，这些词标示了当时人的审美取向和价值判断。同样，在《诗经》中，“美”字也不仅仅指称具体的人和地，而是更多地指涉人对事物的审美感受和品评。
如:“云谁之思? 西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”(《简兮》)“自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”(《静女》)检视《诗经》中对“美”字的运用，有两点值得注意:一是“美”字是《诗经》中称颂人物之美的主导词。
虽然有时也使用其它的词，如佼、姝、婉等，但美字具有最大的使用量。二是美字的使用专属于赞美人物形貌，主要指女性，个别也涉及男性。同时，高大、健壮、肥胖似乎超越了一般的人体美，成为美的极致性标准。
像《诗经》之《考盘》《硕人》《椒聊》《泽陂》《狼跋》《车辖》《白华》诸篇，无一不将人的高大、壮硕作为赞美对象。另外，以人物的感性之美为基础，向德行、才干、气质的延伸被视为强化魅力的最重要向度。如“美且仁”“美且好”“美且武”(《叔于田》)“美且偲”(《卢令》)“硕大且笃”(《椒聊》)“硕大且俨”(《泽陂》)等，明显将人物一般性的美和极致性的“硕”，进一步引向了超感性的善。据此来看，许慎在《说文解字》中将美与视觉上的壮硕和胖大联系起来，应该反映了中国社会早期审美观念的实相。
三、“美”与“味”
除了诉诸视觉的人物之美，味觉享受也是《诗经》中极其重视的感性体验。如《诗·鹿鸣》:“我有旨酒，嘉宾式燕以敖。”《鱼丽》:“君子有酒，旨且多。”在《诗经》中，“旨”字多用于贵族的欢宴，诗中的场景既快乐和谐，其乐融融，又充满节制。这与殷纣王时期“酒池肉林”“腥闻在上”式的狂喝滥饮形成了鲜明的对比。
这说明经过周朝节制饮酒的法令(《酒诰》)及周公治礼，饮食对于贵族来讲，已由一般生理快感的满足逐步提升为味觉的审美品鉴和情感的交流方式。在这些诗篇中，“旨”往往与“嘉”同时出现，“嘉”既指嘉鱼、嘉味，又指嘉宾、嘉言，这种过渡，正说明了从味觉上的“美”向情感交流上的“好”变化的特征。在这里，饮食生理上的合目的性逐步被引向了道德上的合目的性。
从《诗经》可以看出，视觉的愉快和味觉的享受(食与色)，以及这种享受引申出的德性目的，基本可以概括中国社会早期的审美取向。由此反观许慎在《说文解字》中基于文字古义的训诂结论，不难看出许慎的判断对于理解这一时期的审美观念是有说服力的。其中，“美，甘也”，正是《诗经》映显的味觉之美;“从羊从大”反映了对象以肥硕、胖大为美的视觉特征;“美与善同义”，则是以美导善、美善统一这种《诗经》审美价值取向的良好证明。但需要指出的是，从《诗经》看，时人对于视觉和味觉审美感受的判断仍然缺乏内在的统一性，它被分成了“视觉———美”与“味觉———旨”两种话语系统，并由此形成了两相并置的审美观。许慎以“甘”释“美”，其实是通过将味觉感受纳入视觉，实现了两者的统一。同时需要注意的是，许慎“以甘释美”虽然在味觉层面与人类社会早期的审美取向相通，但“甘”与“旨”的差异依然应予以重视。从文献看，从以“旨”为美味到以“甘”为美味，应该有一个变化的过程。《论语·阳货》云:“食旨不甘，闻乐不乐。”明显意味着“旨”原初是一个名词(酒与肴)与形容词相混杂的概念。“旨”作为名词向形容词的虚化，显示了从物向物感的滑动。与此比较，“甘”是一种与具体物相脱离的更趋纯粹的味，而且是与“五行”相比附的“五味”中的“正味”。这种差异说明了两个问题:一是西周至春秋以后，中国人对于味觉感受的认知更纯粹、更明晰;二是后世由五行引申出的辛、酸、咸、苦、甘五味，使其中作为正味的“甘”代替“旨”成为美味的代称。也就是说，“旨”“甘”之变，正说明了中国社会早期对美味的认识与后世存在差异。
另外需要指出的是，许慎以属于视觉的“美”统合西周时期原本两相分离的视觉和味觉体验，并不是他此项努力的全部。事实上，他将中国社会早期关于色与味的诸多差异性指称，都赋予了美的共性。比如他在《说文解字》中对“旨”“甘”“甛”“嘉”“好”“婜”均以“美也”二字给出了共同的解释。这种同一性解释有助于使“美”获得理论的普遍性，但它忽视了视觉与味觉之间的不可通约性，从而导致了主体感受中诸多细微差异的遗失。所谓审美观念，也就是这种忽略差异、日趋类化(也日趋虚化)的审美判断。
四、结论 中国远古至西周、春秋时期对美的认知，可描述为一个主体不断介入对象并进而形成较固定的审美观念的历史进程。其中，哲学上的“观物取象”和日常认知层面的“依类象形”，虽然因缺乏主体情感的介入而很难被视为美学问题，但却因为它诉诸主体观照和形象摹写而为美学奠定了一个感性的起点。以此为背景，汉字字义从殷商向西周、春秋的变化，为理解中国人审美意识的觉醒和审美观念的形成提供了一个难得的线索。在《诗经》中，“美”字对于人物审美的专属性，以及对人体肥硕壮大之形的赞颂，使视觉层面的审美判断有了一个相对固定的尺度。“旨”字作为对饮食之味的肯定和赞美，则为味觉审美确立了需达到的标准。
同时，无论视觉的快感还是味觉的快适，都应在超越层面将人引向合目的的善。这样，色之美、味之旨及德性之善，就基本可以概括西周至春秋时期的审美观念。
但同样必须指出的是，检索中国春秋以前的文献，从来不曾发现“美”与“味”之间有任何关联，甚至许慎将“美”字归入“羊”部从而造成“美”与“羊”的语义关联，也极可能是一种错误。这是因为，被历代文字学家奉为圭皋的《说文解字》，是根据小篆来说解文字的构造和本义，而小篆与古文字往往不甚相合。像“美”字，在甲骨文中其上部到底是羊头还是人头上的饰物，极易让人质疑。像徐中舒在《甲骨文字典》中对“美”字的解释，基本上是在两者之间保持了模棱两可的立场。
即所从之为羊头，为羽毛，《说文》皆从羊，不复区分。但是，在两者之间做出区分却是极为重要的，这是因为，“美”字只有与“羊”建立关联，才可能让人由羊之肥美联想到肉味“甘”，许慎在“美”与味觉之间建立联系才具有正当性，否则就只能视为对“美”字古义的误读或曲解，从而也摧毁了后人认为中国美学重视味觉的文字学基础。
与此一致，笔者遍寻《尚书》《诗经》《论语》《左传》《国语》等春秋以前的文献，可以发现“美”字被广泛应用于对人、物、音乐的评价，以及对圣人德行、功业的称颂，但却从未见到以“美”来评价食物和酒的案例。从历史文献看，“美”字与味觉的关联到战国晚期的诸子着作中才开始出现，如《荀子·王霸》:“故人之情，口好味，而臭味莫美焉。”且仅此一例。到《韩非子》则变得蔚为大观。如其中《解老》云:“人有福则富贵至，富贵至则衣食美。”《外储说左上》:“挟夫相为则责望，自为则事行。故父子或怨谯，取庸作者进美羹。”这是否说明，“美”字在殷商甲骨文时代，主要与人的自我装饰有关，至春秋时期依然保持着美与视觉的最紧密关联。
如《国语·周语》云:“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。”但在这一时期，美也开始从基于视觉的“观目”向一般性的价值判断蔓延。如《左传·昭公一年》:“美哉禹功，明德远矣。”直至成为涵盖一切美好事物的范畴，如《左传·昭公二十八年》:“甚美必有甚恶。”如果这种关于“美”字随时代发展而不断拓展外延的判断是成立的，那么它到战国晚期开始覆盖人的味觉也就顺理成章。但据此也可以认定，许慎所谓的“美，甘也”与“羊大为美”的双重释义法，即“美”的表意范围对视觉和味觉全面统摄，至多对战国晚期以降的中国具有说服力。而如果试图将这种释义逆推到整个中国上古史，则只能被看做是许慎对历史的误判。
一方面，中国战国以前“美”的字义史，找不到任何可信的美甘互释的证据;另一方面，旨、甘等词在《诗经》等文献中的大量使用，确实又意味着味觉审美是中国社会早期重要的审美方式，并在战国晚期被纳入“美”的表意体系。这种状况，为试图凭借“美”字释义研究中国社会早期的审美观念增添了复杂性。对此，一种可能的结论也许是:中国上古美学史研究，一方面应奠基于中国早期审美观念在视觉层面的自觉，另一方面必须向味觉等做出拓展。在这一过程中，“美”字不断扩大其表意边界，从美人、美物、美声、美言，至战国晚期开始覆盖人的味觉感受，出现了美食、美羹、美酒之类的表达法。这一过程，正可视为“美”作为中国美学史核心概念不断走向成熟的过程。到许慎“以甘释美”，则可视为对这一漫长的语义演变过程的总结。
据此也可以看出，西语中的感性学，在汉字文化圈中转义为美学，一方面有其无可置疑的历史根据，但如果要借此为中国或东方美学的本土特性确立词源学上的根据，则应保持审慎的态度。
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