从制造景观到制造真实

　　 摘要　根据景观社会理论，大众传媒所呈现的一切，本质上都是景观，但从节目自身特点看，“景观”在电视节目形态的流变过程，经历了从直接呈现到以制造真实来掩盖其景观性的变化，最终，“真实”本身也沦为景观。
　　关键词　电视节目形态　景观社会　制造景观　制造真实 　　
　　一、问题的提出
　　
　　文学发展史上，有这样一个现象：一个时代有一个时代的代表性文体，“儿一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈句，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”一个时代之所以盛行这种而不是那种文体，并不是一种偶然，它反映着不同时代的文学观念、心理诉求的差异。电视领域也是如此。如果从上个世纪末、八十年代初中国电视业真正步入正常发展道路算起，中国电视媒体各阶段的主导性节日形态也经历了十分明晰的更迭过程：上个世纪八十年代，专题片一直是最具影响力的“支拄性”节目形态，而九十年代前半叶则是由《综艺大观》引发的综艺节日时代，每周一期的综艺节日成为人们对电视媒体最热切的期待。九十年代中后期的几年间，音乐电视则成为这个时期各电视频道的最盛行的节日样式。曾经一度，它不仅是电视文艺领域的主打节日，而且其影响扩展至整个电视媒体，甚至连当时央视新推出的早间新闻杂志性栏目《东方时空》，也设立了音乐电视板块。九十年代末，以《快乐大本营》为首的游戏节目曾令万众瞩目；而今天在电视荧屏上占据主导地位，发挥影响力的则主要是电视谈话节同和真人秀节目(电视剧除外)。中国电视媒体每个阶段主导性节日形态的这种流变过程当是有日共睹的，那么，该如何解读这种流变过程?
　　日前，一个被人们普遍接受的认识是，一方面，它反映了中国电视媒体在传播理念上从以传者为中心到以受众为中心的转变；另一方面，从媒介功能上看，则是电视媒介从喉舌、工具向媒介本位回归、从单一追求宣传效应，向信息传播、娱乐、宣传等多元并重局面转变的体现。一个最常用来证明这一认识的是专题片地位的动摇和纪录片地位的攀升。上述认识蕴含着一层非常明确的含意，那就是说，电视媒体越来越更像“传播媒介”。“媒介”则意味着客观、真实。这是学界针对各阶段主导性节日形态的不同而得出的一个基本结论。
　　然而，上个世纪六十年代，法国思想家居伊·德波在他的《景观社会》(或《奇观社会》)中提出了这样一个著名论断：整个世界已经进入了景观社会，人们所处的世界已经脱离世界的本真状态，进入了“景观”化状态，一切都未能幸免地成为了“被展现的图景”。“所谓景观，其实就是“一种被专线出来的可观的景象、景色”。在居伊·德波那里，“意指一种主体性的、有意识的表演和做秀。”有人进一步做出的解释是“景观即指少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”，而且这种“表演”和景观，已不仅仅是一种现象的存在，而是世界的本质。而景观社会的集中体现者正是大众传媒。这一论断显然呈现了一个与前面截然相反的结论：既然这个世界已经成为景观世界，那么，电视媒体所提供的一切，包括不同的节目形态在本质上是没有不同的，它们，毫无例外都是景观。居伊·德波的景观社会理论，为我们提供了一个认识中国电视节目发展历程的新视角，即从电视节目所呈现的图景和现实世界的关系入手，认识各种不同节目形态的本质。但德波对大众媒介至整个社会的小质做出的判断(景观化)，意味着如前所述的不同阶段中不同的主导性节日形态在本质上是没有不同的。然而，我们应该认识到的是，历史本质不等于历史本身，用抽象的本质来概括、解释所有的历史现象，将之简化为“一言以蔽之”，必然会遮蔽历史本身的复杂性。因此，我们有必要着跟于上述各种具影响力的电视节目形态自身的特点，从景观理论的视角，对中国电视节日形态的发展之路做出新的诠释。
　　
　　二、从专题片到音乐电视：制造景观
　　
　　上个世纪八、九十年代，从专题片一统天下，到音乐电视风靡中国电视荧屏，中间还经历了综艺节目热。从外部特征看，这三种节日形态截然不同，而事实上它们却有着本质的相似性。其相似性就在于，它们所呈现的，都是由“少数人”依据特定的主观意图，制造出的供多数人默默观看的视听系统。它们所体现的是中国电视媒体毫不掩饰地制造景观、追求景观化的阶段。
　　关于电视专题片，目前一个普遍认可的定义是：主题相对统一，能对主题作全面、详尽、深入的反映，其主要特点是主题先行，所谓主题先行，意味着节日要依照先定的主题去选择、组构表现对象，以合乎主题所需。也就是说，它“对社会生活的呈现是经过主体加工了的”，而且“这种加上又有非常多、非常强的指令性和主观导向的色彩，达到极端的样式可能会出现主观粉饰现实的情况”。它的这一特点在诸如《西藏的诱惑》之类的艺术性专题片出现后，被推向了极致。当时这部专题片之所以被认可，主要原因在于它所呈现的影像和文字语言，具有浓郁的“艺术性”，所谓艺术性，就是它们把专题片的主观性、表现色彩凸现得更为浓烈。“西藏”的形象在这部作品中，已经不仅仅是具体的地域意义上的西藏，而是浓烈绚烂拥有极高审美价值和隐喻性的“西藏”。而这正是景观效应的典型体现。因此可以说，从专题片时代开始，中国电视媒体本质上已经步入了景观时代，只不过这个时候的“景观”，从内容到影像都保持着摄像机本身的纪录属性以及和现实生活的直接、有机的联系。
　　九十年代初，《综艺大观》的崛起，使人们对电视媒介的关注点，从专题片转移到了综艺节目上。综艺节目就是将歌舞、小品、相声等这些传统的舞台节目形式，汇集在“演播室”里，其本质依旧是舞台演出，是典型的“少数人演出，多数人观看”。对受众来说，定时播出的每一期节目，传递的都是一种节日般、仪式化的情景和氛围。可以说，从综艺节日大规模登上电视荧屏开始，中国电视媒体从形式到内容都进入了一个明确追求“人为性”、表演性”的时代。而此后崛起的“音乐电视”则将综艺节目的这种景观化形式和内涵，推向了极致。
　　音乐电视最被人们认可的特点就是它打破了晚会型综艺节目表演空间上四堵墙的围困，展现了一个毫无羁绊、充斥着神奇想象、变化莫测的世界。一首歌曲，空间上，可以在现实与想象之见自由驰骋；时间上，可以在历史与未来问来回穿梭。这是一个纯粹依托想象建构起来的虚幻的影像世界。它和以往电视节目(电视剧除外)的最大不同就是让人看到，电视除了能够纪录现实、纪录舞台表演(电视综艺节日)，还可以“制造”亦真亦幻的现实；电视除了可以除了忠实于摄像机外，还可以改造摄像机记录下来的任何现实的和人为的东西。画面特技的大量广泛运用是音乐电视制作的一大特点，而且是刻意倡导的一种手段。在当时的音乐电视画面系统中，几乎找不到原始的、没有经过特技处理(画面的明暗、饱和度、画面内容的多维叠加等)的镜头，而特技介入的目的，就是要制造一种异乎寻常的、眩目的、超乎人们日常经验的视觉效果。音乐电视是在毫不掩饰地制造和追逐景观，它把电视变成了一个从外部特征到内在特质均以制造奇观为主的媒介。
　　当然，从中国电视媒介的发展历程看，音乐电视这种制作痕迹非常明显的节目形态的全面盛行，是有其特殊的发展逻辑和历史背景的。回望当时学界对音乐电视的研究文献，当年音乐电视是被作为一种最能体现电视特点的艺术形式来看待的，但又不回避它作为音乐推广广告的本质。这种节月形态之所以被广泛引进到中国各级电视台，其目的主要在于：一方面，要打破当时中国电视节日单一化、模式化的局面；另一方面，也是对着重于教化、教条的中国电视传播理念的反抗。我们知道，在音乐电视盛行之前行之前，中国电视媒体上主要的常态节目样式除了电视专题片，就是以《综艺大观》为代表的综艺节月。专题片旨在于宣传观点，体现的是媒体居高临下的姿态；而当时的综艺节目虽然能够让人们体味到情感上的轻松愉悦，但是，持久不变的节目形式，使人们的视野始终被围困在四堵墙内。音乐电视的盛行，实际上是受众和电视人共谋借一种狂放不羁的方式，反抗当时电视传播的小心翼翼和循规蹈矩。所以。制造景观的音乐电视节目，在当时所体现的并不是一种消极的消费主义追求，而是传者和受者双方精神自觉的反映。
三、从谈话类节目到“真人秀”：制造真实
　　
　　一味追求视觉刺激和超生活体验的音乐电视热潮在20世纪末逐渐冷却，取而代之的是生活化的淡话类节日和以求“真”面目出现的真人秀节目。中国电视媒体由原来热衷追求传者个人的主体性、展示自己的才情和想象，转为一种更为自然、更为生活化的表达，也就是由原来的制造景观，转为制造真实。
　　需要说明的是，二者崛起之前，游戏节目曾有过短暂的辉煌，它其实是谈话类和真人秀节日诞生的序曲。游戏节日和综艺节目最大的不同是它让参与者的身份和表演趋于日常生活化，表演者以自身真实身分出现在演播室里，整个节目也放弃了舞台表演的程式化和正襟危坐的姿态，节目营造出了一种貌似日常生活的氛围。游戏节目的盛行，传递出一种信号，那就是无论是媒体自身还是受众，都摈弃了综艺节日和音乐电视那种仪式感极强、表现形式夸张、人为痕迹十分突出的节目形式，开始追求节日气氛的日常生活化。这种意识经由1997年央视推出的真正具有纪录性的《生活空间》节目而明确下来。但《生活空间》栏目的作用，主要在于它所传递的纪录真实的理念，而不是节日形式本身。作为一种节目形态，它始终没有在没有在电视媒体打开局面，占据主流位置。但是这种忠于生活的电视传播理念却直接导致了电视谈话类节日的盛行。
　　中国最早的谈话类节目是《实话实说》。这种节日形态一开始就以“实话实说“命名，并不是偶然”它意味着，“实说”是支撑“谈话”节日的基本理念和追求目标。的确，从外部特征看，这是一种最质朴、视觉效果降到了极致，主要以内容取胜的节日形态，它和专注于吸引眼球的“景观”毫无干系。可事实并非如此。无论有无观众在场，淡话节日的核心其实都是讲故事。杨澜就认为，谈话类节日主持人必备的素质就是讲故事的能力。淡话类节目看似平淡的对话交流，实际上无论是叙事技巧还是修辞方式，都暗含着独具匠心的设计：事件的选择；细节的捕捉、铺陈、放大；节奏的把握等等，淡话节日本质上是在制造浓郁的戏剧性，没有戏剧性，谈话节目就难以为继，只是这种戏剧性被拙朴的节目形式遮蔽了起来而已。因此说，淡话类节目其实是在以非景观化的形式呈现的景观。
　　今天盛行的另一种节日形态——真人秀节同按体上包括两大类型：表演型的真人秀和体验型真人秀。表演性真人秀的前身是综艺和游戏节日。它和二者的不同主要在于，综艺和游戏节目只呈现演员表演的瞬间，而真人秀节日则要呈现整个表演的前后过程。整个活动过程的被呈现包含着两层含义：一是大大加强了节目的真实感。我们知道，真实性的最重要的体现就是过程的完整性，过程被呈现的得越具体，事件就越显得真实。二是，对过程的全面记录，实际上是对节月的表演环节和表演性的延迟、放大。以“超女”的海选阶段为例，在传统综艺节日和游戏节目中，海选过程是被省略了的，只记录真正意义上的台上表演情景。而事实上，海选阶段是一个极具随意性、随机性、不可掌控性和不完美性的阶段，而正因如此，它拥有了完美的舞台表演阶段所不具备的突发性、意外性，最能满足人们的猎奇心理和市丑心理。因此，它反倒是整个活动中最具戏剧性和悬念感的阶段。而表演性真人秀节日最大的看点就是对这部分内容呈现，所以，最“真”的，在这里成了最具观赏性的。
　　体验型真人秀节日笼统地讲是指将参与者放在一个事先规定好或设定好的生活情景中，让他们依照相应的规则生活、行动，由摄像机记录下整个行动的过程。中国的体验型真人秀节同现于2000年，广东台的《生存大挑战》开风气之先，之后，央视的《欢乐英雄》(央视汽车训练营)、《重走长征路》等都创下了不菲的收视业绩。这种真人秀节日的“真”、“真实”，不仅体现为参与者的身份的“真”、参与过程的完整真实，还体现为摄像机对整个过程的忠实纪录。但足，应该明白的是，这一切的“真实”都被用来记录和呈现依照戏剧性、冲突性、观赏性原则制造出来的事件、活动或生活。“真实”在真人秀节月中，完全成了景观赖以存在的方式。
　　至此可以看出，所为制造“真实”，并不意味着放弃了对景观的追逐，而是变直接裸赤裸地制造景观，为不漏痕迹地、以“真实”的方式呈现景观，景观变得越来越隐蔽。
　　
　　四、真实沦为景观
　　
　　从专题片、音乐电视时代到谈话类、真人秀节目时代，中国电视媒体经历了一个由制造奇观到制造真实以掩盖景脱，最终真实也沦为景观的历程。“真实”原本是世界的本来面目，无须“制造”，但在今天的电视传媒上，它不仅是一种表现景观的方式，而且“真实”自身也成了一种被关上的“景观”。也就是说，景观必须以“真实”的面目或方式出现，才能使景观获得受众的认可，“真实”成为传媒被“观赏”的前提。那么，“真实”为什么会沦为手段、招牌、景观?
　　媒体状况是传者和受者双方相互作用的结果。从媒体自身来看，在一个景观已经取代现实成为世界的存在方式的社会中，媒体制造景观，已经是无可逃遁的宿命。然而，过于夸张的“景观”必然会招致人们对媒介可信度的质疑。因此，它必须选择以令人信服的方式存在下来，而“真实”正是这种最令人信服的方式。
　　从受众一方看，这是我们通常所说的“媒介现实”效应所导致的必然结果。由于人们已经渐渐意识到，媒介已经成为自己接触现实世界的最主要的方式，而在媒介所提供的“现实”中，真实和虚假、虚拟的界限已经模糊不清，真实丧失了应有的参照，人们只能靠媒体所营造的“真实感”来确认对真实或虚假的判断。所以，人们对“真实”的要求比任何时候强烈、迫切。电视媒体正是基于受众的这种心理诉求，将制造“真实”，作为吸引受众的最“明智”、最坚定、有效的手段，最终，“真实”自身也沦为了供人观赏而不是认知的“景观”。
　　所以，德波在他的《景观社会》的开篇，就特别提醒人们，决“不能将景观简单地理解为一种由大众传媒技术制造的视觉欺骗”。