引 言
民族管弦乐团是以中国民族乐器为主体的合奏形式的演奏乐队，民族器乐是具有十分鲜明的个性特点的乐器，但是当其作为乐团合奏的载体出现时，共性就成为最为关键及重要的追求方向和目的。那么此时，民族管弦乐团中的融合性及平衡性就显得尤为的重要及必要。
在民族管弦乐蓬勃发展的今天，许多优秀的演奏家、作曲家、指挥家、乐器改革家等都积极投身于民族管弦乐的事业中去，均取得了可喜的成果。但是与西方交响乐团相比，民族管弦乐团仍旧处于发展中的状态，并将在今后的一定时期内处于此阶段中。有许多的问题值得思考、改革和深化。那么，现今民族管弦乐团的融合及平衡是发展过程中不可或缺，甚至是最为关键的步骤之一。解决了此环节，民族管弦乐团才能是真正意义上的实现并发展壮大。
现代民族管弦乐团的概念是指 21 世纪始至今，以拉弦、弹拨、吹管、打击乐为主体，拥有齐备的声部配置及平衡比率，能够完成绝大部分 21 世纪后创作或改编的民族管弦乐作品的民族乐团。香港之"中乐"团，台湾之"国乐"团，新加坡，马来西亚之"华乐"团，只是称谓上的不同，而实质概念及内容是统一并一致的。
一、民族管弦乐团的形成及历史发展过程
1.形成阶段
民族管弦乐团的形成其雏形为 1920 年在上海成立的"大同乐会"."大同乐会"在郑觐文先生的带领下对中国传统乐器的继承和改良进行了全方位的探索，并开始组建新型的民族管弦乐队，以拉弦、弹拨、吹管、打击乐四大声部构成。此种声部的构架开创了民族乐器合奏形式的先河，对今后民族管弦乐团的发展有着深远的影响，现今的民族管弦乐团依旧沿用了当时的四大声部构成。同时大同乐会还针对新型的民族管弦乐团的编制改编乐曲进行演奏，对民族管弦乐团进行进一步的推广和发展。其中最为著名的是由郑觐文、柳尧章根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编而成的民族管弦乐合奏曲《春江花月夜》。
2. 发展阶段
而后由彭修文先生为代表的有识之士，经过不断的创新、吸收，逐步的完善了民族管弦乐团的建制、作品等问题。为现今的民族管弦乐团的最终确定做出了不可磨灭的贡献。以彭修文先生为例，在吸收了"大同乐会"优秀的改革成果上，确立以拉弦、弹拨、吹管、打击乐四大声部为中国现代民族管弦乐团的编制的构想，使新型的民族管弦乐团能够进一步扩大音量，扩展音域，提升音质。并以此为指导思想首创了新中国第一支新型的专业民族管弦乐团--中国广播民族乐团。这一创举为中国现代民族管弦乐团编制的科学化、规范化做出了开拓性的贡献，意义重大，影响深远。奠定了现代民族管弦乐团产生的坚实基础，更为现代民族管弦乐团的发展提供了无限的空间及可能性。至今仍有民族管弦乐团沿用中国广播民族乐团的摆位模式。
在不断加强"硬件"产品的同时，"软件"的更新与创造也是推动现代民族管弦乐团发展的另一个重要组成部分。我们依旧以彭修文先生作为例证，曾经被誉为"彭修文模式"的新型中国民族管弦乐团，是在 20 世纪中叶最具有代表性的乐队形式，彭修文在参照西方古典音乐的和声学、配器法、乐器制作标准等结合中国民族民间音乐，中国国学文化等方面。为民族管弦乐创作、改编的作品达到 400 余首之多。 其代表作品有五十年代的《步步高》、《彩云追月》、《瑶族舞曲》、《气壮山河》、音乐传奇《秦香莲》；六十年代的《月儿高》、《抗日战争歌曲主题狂想曲》；七十年代的《丰收锣鼓》，二胡协奏曲《不屈的苏武》、《乱云飞》、交响诗《流水操》；八十年代的《灵山梵呗》、《云中鹤》、交响诗《怀》、幻想曲《秦兵马俑》；九十年代的套曲《十二月》、第一交响乐《金陵》等，同时他有意识地将世界音乐经典如莫扎特《弦乐小夜曲》、贝多芬《雅典的废墟》、拉威尔的《鹅妈妈组曲》、德沃夏克《自新大陆》、比才《卡门》组曲，穆索尔斯基《图画展览会》、德彪西《云》、斯特拉文斯基《火鸟》组曲等三十余部作品，移植改编为中国民族管弦乐，验证了中国现代民族乐队广泛的兼容性和丰富的表现力。这些作品都成为中国民族管弦乐各个发展阶段的典范和标志，时至今日仍久演不衰。
二、现今民族管弦乐团的发展现状
民族管弦乐团的发展历程至今虽然不到百年的历史，但是其发展势头却是十分的强劲。到目前为止全国职业民族乐团的数量与职业交响乐团相比并无太大差距，而在非职业乐团（包括音乐艺术院校、中小学以及社会团体）的层面来看，其数量有些地区还要高出交响乐团。而且职业化乐团、公司化乐团等多元性相结合，呈现多样性的发展趋势。
以目前公司化的职业乐团香港中乐团为例。自 1977 年成立至今，拥有 85 人常规编制。由拉弦组（高胡 8 人，二胡 12人，中胡 8 人，革胡 8 人，低音革胡 5 人）、弹拨组（古筝 1 人，高音阮 2 人，扬琴 2 人，琵琶 3 人、中阮 5 人，大阮 2 人，三弦 1人，箜篌 1 人）、吹管组（梆笛 2 人，曲笛 2 人，新笛 2 人，高音笙 2 人，中音笙 2 人，低音笙 1 人，高音唢呐 2 人，中音唢呐 2人，次中音唢呐 1 人，低音唢呐 1 人，高音管子 1 人，中音管子1 人，低音管子 1 人）、及敲击乐组（7 人）共四大组构成。委约各种风格及类型的新作品以逾 2100 首，并在乐器改革领域取得了卓越的成果，例如对传统高胡、二胡、中胡进行改良，创造"环保胡琴"系列，将革胡、低音革胡进行优化，取代以往民族乐团由于低音不足而使用的大提琴、贝司等。
三、平衡性的概念及其重要性
民族管弦乐团的平衡性是一个十分宽泛的概念。"平衡性"可指音响及音量上的平衡，也可指各声部之间数量上平衡，在作品当中的色彩性平衡也是"平衡性"的一种等等。在本文中将阐述的"平衡性"指民族管弦乐团音响上的"平衡性".平衡在物理学的概念当中指的是：在力学系统里，惯性参照系内，物体受到几个力的作用，仍保持静止状态，或匀速直线运动状态，或绕轴匀速转动的状态，叫做物体处于平衡状态，简称物体的"平衡".当然在音乐的范畴内这种平衡是相对的，是指一种达到融合的平衡之音。若想获取这种声音，发音的响度、色彩、方式、速度、比率等方面就尤为重要。
而平衡是构成任何乐队能够发出良好音响的重要条件之一。在乐队的音响平衡中，可分为横向与纵向两个方面。横向方面是在作品织体中各个声部、各个层次、各个要素在音响、力度等方面的比例分配；而在纵向方面，主要指的是多声部结合时各个声部在同一时间内音响与力度的比例关系，这是乐队音响平衡的最主要方面。而在乐队音响中的"平衡"与"不平衡"也是相对的概念，并不是绝对的，其二者之间是对立统一的关系。可以说任何一支乐队本身都存在着音响上的"不平衡"关系，而任何不同种类的乐器以及相同种类甚至同一乐器间在不同音区之间的音响上也一样存在着相对的"不平衡"关系。也可以说在音乐展现的过程当中，"不平衡"是绝对的，而"平衡"是相对的。那么如何在这些错综复杂的不平衡关系中，按照作品的要求，通过相应的艺术、技术手段，使得乐团达到音响的相对平衡是非常重要的。
在现代民族管弦乐团日常训练方面解决音响上的平衡是一个非常重要的环节。笔者以沈阳音乐学院青年民族管弦乐团（以下简称青年乐团）为实例进行分析，其常规编制为拉弦组（高胡 10 人、二胡 16 人、中胡 8 人、大提琴 6 人、低音提琴 4人）、弹拨组（古筝 1 人、扬琴 2 人、琵琶 6 人、中阮 8 人、大阮3 人、三弦兼大阮 1 人、箜篌 1 人）、吹管组（梆笛 2 人、曲笛 2人、新笛 2 人、高音笙 3 人、中音笙 2 人、低音笙 1 人、高音唢呐 2 人、中音唢呐 2 人、次中音唢呐 1 人、低音唢呐 1 人）、打击乐组（7-10 人）。由于学生乐团以训练为目的，为了更好的让学生能够更多的参与，编制会根据不同作品要求进行调整。
四、平衡性在实际训练中的运用
1.乐器制作特性
由于民族乐器性质及其特性，每一件乐器由于产地、制琴师、年代等多方面的原因，会对其声音产生十分巨大的差异。所以在乐器制作统一的乐团与乐器制作不统一的乐团所发出的自然音响会有着较为明显的差异。乐器制作统一的乐团在音响的自然平衡上会优于后者。青年乐团除了二胡、笛子、唢呐声部外，其余的声部乐器基本是统一时间、统一制琴师、统一产地制作的，所以以下乐器自然平衡比率可作为基本参考。
2.在各组乐器实际训练中的应用
民族管弦乐团是由拉弦、弹拨、吹管及打击乐四大组构成。而每一组是有不同特性的乐器相加而成。与西方交响乐团相比之下，拉弦组约等同与弦乐组、吹管组约等同于铜管及木管组、打击乐组等同于打击乐组。而民族管弦乐团的弹拨组是西方交响乐团没有的，与竖琴声部也是无法等同的。因为弹拨乐组作为民族管弦乐团一个不可或缺的重要构成部分，其声部及数量也是竖琴声部所无法比拟的，而竖琴声部会等同于弹拨组中的箜篌声部。
2.1 拉弦组： 此段中的拉弦组只包括高胡、二胡、中胡或板胡、京胡等中国民族乐器，不包括大提琴及低音提琴。
在民族管弦乐团所有常规编制乐器中，如果按照 1: 1 的比例，拉弦组乐器的发音音量是最小的。也是在音量平衡当中最为重要的声部之一。往往一支唢呐的 f 的强奏需要整个弦乐群才能与之抗衡。而这在以弦乐群为主体的西方交响乐团往往是相反的，两把提琴的 1+1 往往音响会达到或超出 2的范围。而在民族管弦乐团中的胡琴声部，往往 1+1 会少于2,当然这与乐器本身的特性、制作工艺、演奏技术等有着多方面的因素，但是大体在现代民族管弦乐团的发展当中，由于作品大量的使用拉弦组作为音乐的基础来说，是一个需要解决的问题。
2.1.1.拉弦乐声部自然音响平衡的运用
高胡二胡中胡作为乐团人数最多的声部，是整个乐团发音的基础声部，但是这并不能等同与西方交响乐团的小提琴1、2 及中提琴。虽然在音域上由下至上为中胡、二胡、高胡。可是在实际操作中不可完全照搬。首先绝大多数乐队演奏员学习的是二胡，而高胡作为一门辅修乐器甚至"兼职"的比例非常之大，对于乐器性能的掌握及掌控存在一边倒的现象。
其次，西方交响乐的小提琴 1 声部是乐队的旋律之王，是主导之王，小提琴 1 与 2 由于是完全相同的乐器，所以分合完全不露痕迹。而高胡与二胡之间存在着四度的差距（高胡定弦为里弦 g1外弦 d2, 二胡为里弦 d1外弦 a1），在其自然音域、弦的自然张力等方面是不同的。所以声音的区别比较明显，是不同性格的乐器。而高胡声音相对明亮、硬朗，但是却缺少二胡那种柔婉及哀怨之音，所以只是将高胡作为旋律乐器使用是不可行的，如果照搬第一提琴第二提琴的模式做法进行训练会不得其法。
此例是郭文景创作的《滇西土风》三首中的第一首《阿瓦山》中的片段，在高、二、中胡三个声部上的安排我们可以清晰的看到，作者将三种胡琴声部作为一个整体进行，分合之中十分巧妙的将三种乐器的音域、音色融合，将三种乐器旋律跨越两个八度的前提下，利用三种乐器最为有控制力，最有张力，音色最为丰满的音域加以利用。使整个弦乐充满了力量及融合性。从自然平衡的角度来看，这是一个非常成功的例子。在实际训练中应将注意力更多的放在声部之间的衔接处，从音域上的过渡以及力度上的过渡要做到不留痕迹，在乐器完全同度演奏相同旋律的时候要注意中胡的音域已经不是最佳音域，而高胡是最结实的音域，所以突出自然音响最好的高胡及二胡是达到平衡及音色和谐的一种办法。
2.1.2.弓子对于拉弦乐器平衡性的影响
整个弦乐组在同等弓压以及同等运弓速度的条件下，音区越低，音量越大，反之音区越高，音量越小。这种衰减是乐器自然性能所限，需要在实际训练中加以重视。首先弦乐器的弓压和运弓的速度是由演奏者进行控制的。在提升弓压的前提下会得到更为结实更为雄厚的音响，而提升运弓的速度可以使音量得以持续的强奏。所以将两种方法加以有效的利用会对控制高音区的自然衰减以及增加低音区的音响厚度起到一定的作用，反之若减少弓压，降低运弓的速度则会加速高音区的自然衰减以及降低音区的音响厚度。拉弦乐器的特性由于可以自如的改变弓子的压力以及运弓的速度，所以本身拉弦乐器就具有极大的音量伸缩幅度，同时由于拉弦乐器的不同音区之间在音色上的差异是"渐变"式的，能够做到音色上的相对统一，所以拉弦组在任何音区中都比较容易做到音响上的平衡。
此例是赵季平作曲的《华夏之根》组曲之六《古槐寻根》的开头部分。这是一段极其精彩的考验民族拉弦乐器对于弓子的用法的片段。此曲开头部分在讲述游子归乡之情前，用减七和旋构成的弦乐群长音，以下行小二度进行。以极慢的速度来营造游子梦中飘无定所的复杂心绪。在实际训练中，除去音准和谐的前提下应当注意的是：首先在对于长音运弓的速度上一定要保持一致，要富有控制力，做到弱而不虚，在 6拍子的长音中分配好弓子的速度。而渐强、减弱则需要改变弓子的速度与擦弦的压力，同样这也一定要做到一个均匀的加速及减速，做到一个渐入渐出的要求。其次，弓法的使用也是解读此曲的一个重要因素，此曲较为合理的弓法分配时以推弓进入第一个小节。因为从弓尖擦弦是最没有进入痕迹的一种做法，符合乐曲开始 pp 力度上的要求，而进入到第五小节处 1、2 拍的渐强处刚好是推弓，由弓尖推到弓根是能够得到最自然最有效果渐强，而 3、4 小节及跨小节的六拍渐弱，使用拉弓正是由最接近手腕力量控制的弓根向最远离手腕力量控制的弓尖进行，同样会得到最自然而最有效果的渐弱。
2.1.3.左手技术对拉弦乐器平衡性的影响
在自然音准的控制上，需要注意的是，由于民族管弦乐团使用的弦乐器与西方交响乐团的弦乐器相比下，是没有指板的，所以在音准及音高的控制上有更大的技术性及难度。由于没有指板的最终阻挡，手指的压力会对弦长比率产生影响，若手指压力过大则会对音高产生巨大的变化。所以在平日训练中对弦乐器的音准表现上要找到切实的方法加以辅导，若没有和谐的音准保障是根本无法谈及平衡性的。
此例是刘铁山、茅原作曲、秦鹏章改编的《瑶族舞曲》片段。在此例当中很明显的看到是由高胡、中胡 1 声部构成旋律，而二胡及中胡 2 构成和声织体。在实际训练中应当注意的是由于民族拉弦乐器没有指板的阻隔，所以增加指压会对音高产生非常大的变化。此例中最明显的是和声织体进行中揉弦的处理，由于是托衬旋律，在保证和声声部音响平衡的前提下，尽量的减少揉弦的频率及幅度，最小化的减少除去音准外对琴弦的压力，但是尽量不要去除揉弦，因为此旋律的优美性需要和声进行柔化的处理。而在旋律方面高胡与中胡 1 的八度进行也要统一揉弦的频率和幅度，否则会对旋律线条的音准造成破坏性的伤害。
2.2 弹拨组：
弹拨组的乐器种类在民族管弦乐团的常规编制中可分为横弹类及竖弹类两种。横弹类指的是乐器形制为横向演奏的乐器，如扬琴、古筝等，竖弹类指的则是乐器形制为竖向演奏的乐器，如柳琴、琵琶、中阮、大阮、三弦等。除去形制上的差异，其发音原理上也是不尽相同的，依靠弦长，利用品、相改变弦长的震动比例来进行声音高低变化的是一类，如琵琶、柳琴、中阮、大阮。依靠弦长，利用指板来改变弦长的震动比例来进行声音高低变化的是一类，如：三弦。利用固定琴弦数量来构成乐器的固定音域的是一类，如古筝、扬琴、箜篌。
除此之外，在演奏的自然发音方式上弹拨乐器各个种类乐器间有着较大的差异和分别。柳琴、中阮、大阮使用拨片进行演奏，琵琶、古筝使用义甲进行演奏，扬琴使用琴竹进行演奏，而箜篌则使用手指辅以拨片进行演奏。不仅如此，以古筝与琵琶为例子，虽然同是以使用义甲进行演奏，可是却存在很大的演奏上的区别。古筝义甲是装置于手指指肚处，根据实际作品需要决定左右手装置义甲的数量，现今常规做法为左右手除去小指外各四只义甲，共八只。在最基础的保持音高长度的轮音技术中，是用手指依次交替，由外向内轮指。而同样为使用义甲的琵琶义甲装置的位置则与古筝完全相反，是装置于手指指甲处，而义甲装置的数量也是固定的，只是右手的五根手指佩戴义甲。在最基础的保持音高长度的轮音技术中，是由内向外的手指依次的交替。
2.2.1.弹拨乐器在自然演奏法上的运用
弹拨组类乐器在民族管弦乐团当中充当着非常重要以及特殊的一面，因为在西方交响乐团当中是没有弹拨乐器组的，可是在民族管弦乐团当中弹拨组却是不可或缺的重要组成部分之一。弹拨乐器由于在其演奏方式、方法上大多使用的是利用拨片、义甲或是手指或琴竹对琴弦进行弹拨、弹挑或是敲击。所以其特性就决定着其整个弹拨乐器声部在演奏颗粒型、跳跃性以及富有律动的旋律或是织体时有着先天性的优势。
而由于弹拨乐器大多拥有四根或以上的不同定音的琴弦，且是利用品、相或是琴码的阻隔改变弦长比率进行音高上的变化，所以对于和弦、分解和弦、琶音等的演奏更是弹拨乐器的拿手好戏。
此例是刘铁山、茅原原作、秦鹏章改编的《瑶族舞曲》片段。按照声部依次是柳琴、扬琴、琵琶、中阮 1 及中阮 2,我们可以清晰的看到这些同音的琶音是在中国民间音乐当中最常用的旋律加花的方式而成。这是一个将弹拨乐器性能及优势发挥的非常好的例子，充分利用的弹拨乐器富有颗粒型的特点，将旋律利用加花的形式推进，辅以笛子悠扬的连奏线条，相得益彰。但是在训练是应注意使用统一的演奏方式，即使用弹挑来演奏此片段，这样可以最大限度的保持所有乐器发音的统一性及平衡性，在速度运行方面也比较容易整齐划一。
2.2.2.弹拨乐器在音准稳定性上的平衡性
另外，在所有民族管弦乐团构成当中的乐器种类（不包含打击乐及键盘打击乐）当中，弹拨乐器组还有一个最大的优势就是其音高的准确性是最好最为稳定的，这也是由于弹拨乐器大部分是由品、相以及琴码的阻隔改变弦长比率产生音高变化的特性决定的，理论上如果品、相以及琴码放置在准确的音高阻隔位置上，在所有空弦音（指琴弦在没有任何阻隔的前提下发出的最低音）定音准确的前提下，使用正常的演奏法其音准会达到近百分之百的音高准确率。
此例为张晓峰为弹拨乐团而作的《少年狂想曲》片段。此曲是使用微型对位的方式写成，以狂想曲的形式表达作者的意图。打破了传统调式及调性的概念。由于弹拨乐器自身音准相对固定的特性，故此曲在和声写法上做出了很多的大胆的尝试与突破。在实际的排练过程当中，反而对节奏对位的重视程度要高于和声性的准确，在空弦及品相音高准确的前提之下，严格的对位会使得曲目排练变得异常的顺利。
2.3 吹管组：
在中国民族民间音乐当中产生的吹管类乐器的种类非常多，大到重达百斤的藏号，小到信手拈来的柳叶。这些都是包括在民族吹管类乐器的范畴当中。在现代民族管弦乐团的常规编制中，我们最多使用的是笛子、笙、唢呐以及管子四大类。而这四类按照各自音域的不同又划分为高音类：梆笛、高音笙、高音唢呐、高音管子。中音类：曲笛、中音笙、次中音笙、中音唢呐、次中音唢呐、中音管子。低音类：新笛、低音笙、低音唢呐、低音管子。
在现今发展的现代民族管弦乐团当中，吹管组乐器的自身使用可以说是目前最多也是最大的改革部分之一。由于在传统中国民间音乐当中所使用的吹管类乐器大多使用的是最为传统类的以高音乐器为主的领奏乐器，如传统笛子、传统唢呐及传统笙。可是在民族管弦乐声部平衡的方面来看，吹管类乐器及其缺乏中音区以及定音区的乐器。所以例如像中音笙、低音笙、新笛、中音唢呐、低音唢呐、中音管子、低音管子等乐器其更多的是在乐队的范畴中使用。部分乐器如中音笙、低音笙、低音唢呐等乐器更是为了民族管弦乐团音响平衡及配置上的需要而改革并发明而生的。
2.3.1.吹管乐器在现代民族管弦乐团的发展
吹管组的乐器在目前的现代民族管弦乐团的发展进程当中也是最具有"工业化"的声部组之一。由于传统管乐组乐器自身发音方式方法更多的是竹木材料所制作而成。在竹、木材料上进行钻眼取得不同的音孔，通过手指的开合来控制音高是传统吹管乐器的特性。大部分传统吹管乐器开音孔的顺序是按照七声音阶进行的，自然的调式自然也是以传统五声音阶为基础的七音调式，可是在现今发展的现代民族管弦乐的发展当中，大量的现代作品以及用西方管弦乐思维模式所作、改编或移植的作品大抵都是以十二平均律为依托。加之作品中越来越多出现的不同调式调性的转换、越来越多的转调、移调及离调，作品中丰富多彩的和声进行的出现等都使得传统吹管乐器在现代民族管弦乐团的演奏中出现更多的挑战与困难。于是乎"加键"乐器的诞生则最大限度的解决了以上问题的重点。"加键"的概念是在借鉴西方交响乐团木管乐器当中的单簧管、双簧管等的基础上，结合中国民族吹管乐器发音实体的本质创新而成的。其利用了杠杆联动、活塞等机械模式对音孔的开合进行控制，大大提高并保证了其变化音及半音阶等音高上的准确性，演奏上由于使用的是机械性的联动传导，实现了可快速的对音孔的开合进行控制，大大的提升了乐器的性能。
此例为唐建平所写琵琶协奏曲《春秋》的管乐声部片段。
此片段是是由离调模进的方式，如果使用的是传统唢呐，管子和笙，会有相当多的变化音需要演奏者使用半孔音或是调整哨片在口腔里所含的多少来达到音高，而传统笙甚至可能无法演奏，因为音域和音区的关系，所以这么多不确定的因素是无法达到整齐的和谐与平衡度的。那么使用"加键"乐器后此问题则会迎刃而解。除此之外在排练中遇到类似此片段时，更多的是要注意整个和声的准确性及平衡性，因为除了笙可以演奏和声外，其他管乐声部乐器所有二部或以上的写法是由单旋律多乐器构成的，所以在有和声进行的旋律线条必须要清楚和明朗化，不可被织声喧宾夺主，由于管乐器音量的可控范围很大，所以对于平衡控制的训练是一个需要长期练习的项目。
2.3.2.吹管乐器特点在实际训练中的运用
在现代民族管弦乐团的乐器编制中，吹管声部是最具有歌唱性及呼吸感的声部，其音响上的宽度及响度也是非常突出的。尤其是在情绪上的渲染是其他声部所无法比拟的。
此例是刘湲所作的民族管弦乐《沙迪尔传奇》中的管乐声部片段。此曲是描述维族英雄沙迪尔的事迹，是带有英雄性题材的写法。这个片段的英雄主题性旋律非常的明显，在带有哀伤，悲愤的使命感情绪中展开。在实际训练中要尤其注意这一段落的平衡性及旋律线条的呼吸及流动性。首先英雄性的主题在笛子声部辅以高音笙进行陈诉，辅以唢呐群加上笙群哀嚎一样的诉说，使得主题更加的悲壮。从谱例中可以明显的看到，旋律线条和织体的铺陈是错开一个小节的，只是因为旋律线条是弱起小节造成的，但是从呼吸起吹却是错开一个小节进入的。这就需要旋律与织体在不同的呼吸位置交替呼吸，造成听觉上的连绵不绝。笛子声部的呼吸小节为 5、5、3、3、1、1 而唢呐声部则是 5、3、3.而在音响的平衡度上面，笛子及高音笙的帮衬则需要使用 f 的力度，保持整个旋律线条的进行，而唢呐声部则是 mf 演奏，否则唢呐的声部会将所有的旋律掩盖掉。
2.4 打击乐组：
打击乐声部是现代民族管弦乐团中乐器种类最多而人数最少的声部。随着现代民族管弦乐团的飞速发展，打击乐声部无论从演奏乐器的种类，演奏方式方法等都在发生着翻天覆地的变化。首先是打击乐声部的乐器种类。现代民族管弦乐团所使用的常规打击乐器可以达到数十种，除了中国传统的中国大鼓，排鼓等的鼓类，铜器类的各种型号、尺寸的锣、钹等，戏曲打击乐中的板鼓等，大型的编钟、编磬、云锣等。还使用所有西方交响乐团的所有打击乐器，如定音鼓，马林巴、颤音琴、钢片琴、大军鼓等等。可以说现代民族管弦乐团中的打击乐声部所使用的乐器范围涵盖了世界上所有的打击乐器。所以作为一名合格的民族管弦乐团的打击乐演奏员是非常不简单的事情。
在打击乐的平衡范畴里面最为重要的是打击乐自身声部的声响平衡与整个声部与乐队之间的声部平衡。这是一个需要长期规范和仔细训练下才能得出的结果。但其从宽泛的意义上来讲就是要认识到作品当中打击乐声部所扮演的角色，并加以出色的发挥。大部分乐曲打击乐组是最为渲染气氛，烘托效果，增加色彩的方式进行的，所以掌握与乐队之间的平衡，在最合适的时机发挥声部力量是尤为重要的。举例来说，打击乐最长用的渐强，最终乐团力量的最高点一定是由打击乐声部引领的，所以打击乐声部何时启动渐强，峰值有多高就是与乐团最好的平衡调配了。渐强过早容易达不到最高峰值，或过早进入峰值，而渐强过晚会显得非常的突兀和不融合。所以在所有声部渐强快到饱和前，打击乐进行承接式的渐强会取得非常良好的效果。
五、声部摆位对乐团声音的影响
声部摆位对现代民族管弦乐团声音的影响是十分巨大的，不同的摆位对整体平衡性有着决定性的因素。目前民族管弦乐团还没有一个完全固定的摆位模式。但是大体上可以分为两大类，即以拉弦乐器为基础，和以拉弦乐器与弹拨乐器并重为基础的两种摆位模式。
以上为香港中乐团最新乐季所使用的摆位图，笔者将以此为例，说明摆位对平衡的重要性。这是一个以拉弦乐器为乐队基础的一个实例，在指挥的两侧为拉弦乐组的乐器，弹拨乐在中间，吹管在中后方，打击乐在后方两侧。这样的摆位会更加的突出拉弦乐声部，使其能够提高融合度。而在指挥左手方离观众最近的位置是二胡声部，也就是说相对于西方交响乐团的第一小提琴，而第二小提琴的位置由高胡声部出任。
这样的做法并不是源于简单的将第一小提琴对应于二胡，第二小提琴对应于高胡。只是由于香港中乐团在乐器改革方面的"环保胡琴"系列而至，由于环保胡琴统一撤换掉传统蟒皮，改用人造皮震动发音，所以是胡琴的音量大增，而高胡的穿透力变的更加强劲，所以为了使其能够更加的与乐团融合，让其并入二胡的"怀抱",增加声音的折射，变得更加圆润与细腻。
而弹拨乐组的乐器则都是正面朝向观众，因为弹拨乐器"竖抱"类乐器的发音是通过琴板与背板的震动通过琴板和音孔发出实际声响。直接将发音的一面面向观众，能够以最直接，也是最大化的将声音传递出去，这也是中乐团相对弹拨乐器组人数偏少，但是与乐队的平衡却极其好的一个重要原因之一。这种位次的摆法现在比较普遍，只是个别声部会有区别和调整，但是大体不变。
另外一种比较主流的摆位是以拉弦乐器与弹拨乐器并重为乐队基础的，在指挥的两侧分别是拉弦组乐器和弹拨组乐器。这样的摆位好处在于弹拨乐器的数量相对增加，其声音自然的群体感与融合性更好。而拉弦乐组乐器在指挥的左侧和右侧也是这种摆法的两种形式，较为多的摆法是拉弦乐组乐器在指挥的左手，这样与西方交响乐比较类似，方便指挥的反应与识别。还有一种近些年来出现的比较常用的摆法是将拉弦乐组乐器摆在指挥的右手侧，因为拉弦乐组乐器的发音传导是最终依靠音筒传导而出的，在演奏上放在右侧音筒是直接面向观众的，也是为了能够以最直接，也是最大化的将声音传递出去。
结 语
本文在现代民族管弦乐团音响平衡性在实际训练中的运用方面进行了分析及阐述，从乐器法、演奏法、乐器工艺制作等多个角度入手，试图尝试解决现代民族管弦乐团的平衡性。
在民族管弦乐团飞速发展的今天，机遇是同随着挑战并存的，发展的同时势必会有更多元化的问题出现，这就需要更多的有识之士能够参与其中，共同为民族管弦乐发展的事业献出自己的力量、做出自己的贡献。相信民族管弦乐团及民族管弦乐的发展会越来越辉煌！