箜篌是流行于汉唐的重要乐器，在宋代的歌舞表演中也占据着独特的地位。嗣后，其使用渐少，最终成为日益少见的乐器。
一、箜篌的渊源
中国传统典籍所载的箜篌，指的是一类拨弹弦乐器，据其形制大致有三种：卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌。卧箜篌源自中土，与传统琴瑟相近；竖箜篌和凤首箜篌则源自域外，传入中土后经过了一些本土化的改造。三者均曾流行于中土，是大众喜爱的乐器。在流通和使用中，三者称呼有时候并无严格区分，表现在文献中更是如此，以致给后人造成困扰。本文初衷为探讨箜篌与宋词演唱之关系，然为理清宋代歌舞表演中箜篌之形制、使用情况，则不得不先探讨三种箜篌之渊源。
1.卧箜篌
两汉之际文献所称的 “箜篌”“坎侯”,一般指的都是卧箜篌，卧箜篌为汉武帝刘彻灭南越之后，祷祠太一、后土，令乐人创制：“始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦①，及空侯，琴、瑟自此起。”[1]封禅书第六观司马迁行文，二十五弦瑟与箜篌并提，而后又称 “琴瑟自此起”,此处的箜篌显然是琴类乐器。东汉班固记叙这段历史，对此没有异议，延续了司马迁的说法： “其春，既灭南越……于是塞南越，祷祠泰一、后土，始用乐舞。益 召 歌 儿， 作 二 十 五 弦 及 空 侯 瑟 自 此起。”[2]郊祀志第五上东汉 应 劭 《风 俗 通 义》②将 司 马迁、班固以来的记录进一步具体化，增加了更多空侯的信息：指出空侯的另一名称 “坎侯”,指明空侯的具体制作者---武帝时乐人侯调，箜篌得名之由--- “侯”为制作者之姓氏、 “空”取该乐器中间为空、 “坎”取模拟该乐器的象声之词：
谨按 《汉书》：孝武皇帝赛南越，祷祠太一、后土，始用乐人侯调，依琴作坎坎之乐，言其坎坎，应节奏也。侯，以姓冠章耳。或第说空侯，取其空中，琴瑟皆空，何独坎侯耶？斯论是也。诗云 “坎坎鼓我”,是其文也。[3]
稍后于应劭的刘熙更把空侯的出现推到商朝，认为是商朝乐师师延制作，流行于桑间濮上，为空国之侯所保存，结果空国因此而亡，为郑、卫瓜分，因此被视为淫乐：
箜篌，此师延所作靡靡之乐也。后出于桑间濮上之地，盖空国之侯所存也。师涓为晋平公鼓焉，郑卫分其地而有之遂号郑卫之音，谓之淫乐也。[4]
刘熙这段关于空侯的文字，借用了 《韩非子》所载师延 “靡靡之乐”的故事， 《韩非子》说师延作的是琴曲，刘熙将其套用于空侯渊源的解释，并增加了 “空国之侯”的故事情节。①空侯产生的时间，文献也有源于先秦之记载。②今人亦有箜篌语源来自甲骨文、殷商时已经发生之说。③这种中土传统箜篌，流行于各个阶层而为人们所习用，如汉乐府 《孔雀东南飞》叙述女主人公刘兰芝有教养，就说： “十五弹箜篌，十六诵诗书。”同时箜篌还向周围民族流通，如公元52年，汉帝在回复匈奴单于的信中，就透露出这类信息：
单于前言先帝时所赐呼韩邪竽、瑟、空侯皆败，愿复裁 〔赐〕。愿复裁 〔赐〕据汲本、殿本补。念单于国尚未安，方厉武节，以战攻为务，竽瑟之用不如良弓利剑，故未以赍。[5]
这种传统箜篌多用于雅乐，至南北朝则专用于楚乐，④唐人杜佑曾描述其形状： “旧说一依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶也。”大约在隋唐之际，这种传统箜篌开始被称为卧箜篌，以区别于域外传入的胡箜篌（竖箜篌）。
2.竖箜篌
卧箜篌流行于中国并流通于邻近民族之时，源自西亚的箜篌沿着丝绸之路经过西域开始流入中土，①东汉灵帝时人们为区别二者，称之为“胡空侯”: “灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”[7]及至魏晋南北朝之际，大量西域乐器、乐曲进入中国，在北朝诸国中流传，同样因北方战乱而华夏传统音乐南渡，这些来自异域的乐器及音乐与北方原有者结合，成为 “国伎”,随着隋唐统一中国而进入中土音乐主流，其过程正如“西凉乐”之遭遇：
《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之 《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之 《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。 《杨泽新声》《神白马》之类，生于胡戎。[8]378
也正是在这一时段，“空侯”“坎侯”逐渐雅化为 “箜篌”.②因 “箜篌”一般用来指称本土传统箜篌，③所以当本土箜篌与外来箜篌相遇于同一场合，为区别两者，人们就其形状称前者为“卧箜篌”,后者为 “竖头箜篌”或 “竖箜篌”.④经过北朝近百年的磨合使用，两种箜篌在名称上已经十分和谐，使用上也配合默契，在同一曲调演奏中既可以相互协作，又可以和钟磬等古老乐器合作，如在隋代：
胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌 曲有 《永 世 乐》，解 曲 有 《万 世丰》，舞曲有 《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部。工二十七人。
《旧唐书》对西域乐传入、杂中国旧乐而成北朝国乐的过程进行过简练的描述，正是在这一背景下，从魏到隋，卧箜篌、竖箜篌正式进入中土音乐体系。⑤在此期间，受到重视的清乐如《西凉乐》所用乐器中就有 “卧箜篌一，竖箜篌一”:
《西凉乐》者，后魏平沮渠氏所得也。晋、宋末，中原丧乱，张轨据有河西，苻秦通凉州，旋复隔绝。其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。魏世共隋咸重之。工人平巾帻，绯褶。白舞一人，方舞四人。白舞今阙。方舞四人，假髻，玉支钗，紫丝布褶，白大口袴，五彩接袖，乌皮靴。乐用钟一架，磬一架，弹筝一，搊筝一，卧箜篌一，竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，箫一，筚篥一，小筚篥一，笛一，横笛一，腰鼓一，齐鼓一，檐鼓一，铜拔一，贝一。编钟今亡。[9]1068
3.凤首箜篌
凤首箜 篌，是域外传入中土的 “胡空 侯”中，除竖箜篌之外的又一形制，①对这一名称的最早记载，出现于隋炀帝大业中所定燕乐九部：《清乐》《西凉》《龟兹》《天竺》《康国》《疏勒》《安国》《高丽》《礼毕》。其中 《天竺》部，来自十六国前凉张重华 （327-353）时骠国所贡，而凤首箜篌即是其中列于首位的乐器： “《天竺》者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有 《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等九种，为一部。工十二人。”[8]379唐初高祖李渊，沿袭了隋的燕乐九部乐。隋初燕乐九部中， 《西凉伎》中有卧箜篌、竖箜篌，《天竺伎》中有凤首箜篌，《高丽伎》中则凤首箜篌、卧箜篌、竖箜篌皆用。②此时三种箜篌区别分明，凤首箜篌俨然与卧箜篌、竖箜篌鼎足而立了。可见凤首箜篌传入中国内陆应该早于隋朝。
唐朝贞元中，国王雍羌进贡其国乐， “以其舞容、乐器异常”,所以进贡到成都时，当时韦皋 “乃图画以献”,其中就有两架凤首箜篌：“其一长二尺，腹广七寸，凤首及项长二尺五寸，面饰虺皮，弦一十有四，项有轸，凤首外向；其一顶有条，轸有鼍首。”[10]6321而当时常见的凤首箜篌，差不多如同时杜佑所记录： “凤首箜篌，颈有轸。”[6]3680也就是说，凤首箜篌音箱板在下，轸即系弦线的可转动以调节弦松紧的小柱在篌颈。凤首箜篌与竖箜篌之差别，牛龙菲曾做过精确辨析：
所谓 “凤首箜篌”,是中国唐代史家对经印度传入中国之古代波斯弓型竖琴的变体乐器---维那 （vina）的称呼。古代波斯弓型竖琴，有两种不同的变体。其一是 “琼 （chang）”, 即 后 称 之 为 “哈 甫 ”（Harp）、中国称之为 “竖头箜篌”的乐器，其二是 “温” （Vin），即后来印度称之为 “维那”（Vina）、中国称之为 “凤首箜篌”的乐器。其二者原始的形状，并无太大的区别，后来骠国人将 “凤首箜篌”（Vina）也称之为 “琼”（tsuan）的缘故正在于此。 “哈甫” （Harp）和 “维那”（Vina），如果 细 分 起 来，其 主 要 的 差 别 在 于：哈甫 （Harp） 之 琴 弓，已 分 化 为 “音 槽” 和“肘木”两个部分，而且，后来因肘木插入音槽中部，而产生了音槽下部之称为 “脚柱”的器件；维那 （Vina）之琴弓则保守着猎弓的原型（弓型或角型），其皮制音槽，仅是穿插贴附于琴弓一半之上的附件。哈甫 （Harp）因有肘木，因而成为张系琴弦较多的弦琴；维那 （Vina）因其弓型、角型，只能容系较少的琴弦。哈甫（Harp）因其音槽长大，一般只能竖持，琴弦竖向排列，因此命之为 “竖琴”“竖头箜篌”,维那（Vina）因其保持半圆弓型或角型，常将琴弓斜向横挟于左胁之下，使琴弦横向 （或稍有倾斜）平列。哈甫 （Harp），后因有 “脚柱”装置，琴身可立于地上，而采取了双手 “擘”奏的方法，维那 （Vina）则大多固守着一臂 （常是左 臂）挟持，而以另一手只手演奏的方法。
维那 （Vina）一器，之所以传入中国后被命名为 “风首箜篌”者，一是因其 “龙身凤形”,其弓样曲形恰似凤鸟之状的缘故；二是因其琴弓上部或有 “凤首”之饰的缘故，唯 “凤首”之饰，并非维那 （Vina）之必需具备的器件。维那之为器，有不具 “凤首”之饰的。①
二、箜篌在宋词演唱中的应用
宋代箜篌的使用不复汉唐之盛，但因其表现性强、音域宽广、音色既适于表现华丽高远风格也适于抒发忧伤缠绵之情，因此就宏观而言，在宋代尤其是北宋宫廷用于内外的礼乐中，箜篌算得上频频出场的主流乐器。②而在宋代歌舞表演和宋词演唱中，箜篌更是不可忽略的存在。
其一，竖箜篌尤其是大箜篌，无论从器形还是音质上看，都是高大华丽，的确可以和大鼓、琵琶等相媲美合作，在燕乐、法曲等的演奏中成为引人注目的部分。河北正定龙兴寺的大箜篌乐俑雕塑，箜篌高过人头，气势宏阔，乐伎流畅的弹奏姿态，令人千年之下依旧感受到磅礴而来的乐音，便体现了箜篌视觉、听觉的双重表达效果（图1）正因为此，大箜篌在宫廷大型歌舞表演中经常出现。它和拍板、琵琶、大鼓一起，构成群体协奏的主音部，担任部分指挥功能。
如北宋十月初十日徽宗赵佶生日 （天宁节），十二日，宰执亲王宗室百官入内上寿赐宴，宴中歌舞：
教坊乐部列于山楼下彩棚中，皆裹长脚幞头，随逐部服紫绯绿三色宽衫黄义襕，镀金凹面腰带。前列拍板十串一行。次一色画面琵琶五十面。次列箜篌两座，箜篌高三尺许，形如半边木梳，黑漆镂花金装画，下有台座，张二十五弦。
一人跪而交手擘之。以次高架大鼓二面。彩画花地金龙。击鼓人背结宽袖。别套黄窄袖。垂结带。金里鼓棒。两手高举互击。宛若流星。后有羯鼓两座。如寻常番鼓子。置之小卓子上。两手皆执杖击之。杖鼓应焉。[11]宰执亲王宗室百官入内上寿在中小型的表演场合，箜篌也经常出现，如北宋徽宗赵佶政和二年蔡京再相，三月八日，赵佶赐宴太清楼，箜篌出现于诸乐合奏中：
上曰：“日未晡，可命乐。”殿上笙、簧、琵琶、箜篌、方响、筝、箫登陛合奏。宫娥妙舞，进御酒。上执爵，命掌樽者注群臣酒曰： “可共饮此杯。”群臣俯伏谢。上又曰： “可观。”群臣凭陛以观，又顿首谢。又命宫娥抚琴擘阮。已而，群臣尽醉。
文字记录之外，我们还可见到宋人留下的箜篌与笙、笛、筝、觱篥等合奏的图像记录，如图2宋人 《奏乐图》就展现了大箜篌参与的小型表演，图像线条柔和，色彩醒目，从演奏者沉醉的表情、祥和的姿态，我们同样能感受到那跨越时空而来的赏心悦目与自然谐和。
其二，在小型宴会上的浅斟低唱中，竖箜篌因其携带方便、似瑟似琵琶而兼具两者的优势，也被乐工经常使用。某些时候，也成为高人雅士的抒情之具。箜篌乐器本身有时候都会为乐妓的表演带来新奇之感：
秦少游在扬州，刘太尉家出姬侑觞。中有一姝，善擘箜篌。此乐既古，近时罕有其传，以为绝艺。姝又倾慕少游之才名，偏属意，少游借箜篌观之。既而主人入宅更衣，适值狂风灭烛，姝来且相亲，有仓卒之欢。且云： “今日为学士瘦了一半。”少游因作 《御街行》以道一时之景曰：
银烛生花如红豆。这好事、而今有。夜阑人静曲屏深，借宝瑟、轻轻招手。可怜一阵白蘋风，故灭烛教相就。花带雨、冰肌香透。恨啼鸟、辘轳声晓，岸柳微风吹残酒。断肠时、至今依旧。镜中消瘦。那人知后。怕你来僝僽。
箜篌为秦观提供了接近佳人的机会，而弹箜篌被誉为绝艺则显示出彼时弹奏箜篌应该具有一定的难度。如此看来，唐代教坊专门配有弹奏箜篌类乐器的乐工 （称 “搊弹家”①）应是十分必要。至于杨湜说 “近时罕有其传”,倒是有些夸张，实则南北宋文人诗词中记录箜篌演奏的频率并不低。宋代歌舞表演中，箜篌不是出现频率最高的乐器，但绝对是最具看点的乐器之一。或独奏，或伴奏，或协奏，箜篌极富感染力的声音活跃于宋人歌舞的不同场合。精美的小箜篌、衣带飘飘的乐伎、极具感染力的乐音，共同构成了宋词传唱的美妙氛围。如传世宋代乐伎演奏小箜篌的形象 （图3），乐伎头部虽已经残缺不全，但其投入的姿态、全神贯注的神气，却通过雕刻家的雕刻线条，凝固下来。箜篌不断出现于宋人生活中，更为词人填词经常提及，如：
瘦筇访隐，正繁阴闲锁，一壶幽绿。乔木苍寒图画古，窈窕人行韦曲。鹤响天高，水流花净，笑语通华屋。虚堂松外，夜深凉气吹烛。乐事杨柳楼心，瑶台月下，有生香堪掬。谁理商声帘户悄，萧飒悬珰鸣玉。一笑难逢，四愁休赋，任我 云 边 宿。倚 栏 歌 罢，露 萤 飞 下 秋 竹。（张炎 《壶中天·养拙夜饮，客有弹箜篌者，即事以赋》）缥渺神仙云雾窗。说与苏州，未断人肠。带湖烟月堕苍茫。唤醒嫦娥，春笋纤长。
马上琵琶半额妆。拨尽相思，十二巫阳。疏□清梦入潇湘。佩玉鸣鸾，吹下天香。 （韩淲 《一翦梅·闻箜篌》）
在张炎笔下，深山中客弹箜篌，抒写高雅之情，箜篌声如天外飞仙音，与山中花月、空中飞萤，共同融汇成隐士所处的高雅之境。而韩淲听着箜篌的演奏，眼前同样幻化出 “马上琵琶半额妆。拨尽相思，十二巫阳。疏□清梦入潇湘。佩玉鸣鸾，吹下天香”的画面，可见，箜篌的叙述性和描述性都很强。
箜篌独奏曲，若结合词曲特定的生发氛围，兼以 “非琴非筑”的箜篌乐器特质，不仅能产生似琴似筑的视听效果，更能对听众形成饱满的影响，如金哀宗正大三年 （1226），元好问听完颜彝 （良佐）所爱之歌女弹奏箜篌曲而填词③：
赴节金钗促。爱弦间、泠泠细雨，非琴非筑。别鹤离鸾云千里，风雨孤猿夜哭。只雌蝶、雄蜂同宿。汀树诗成归舟远，认宫眉、隐隐春山绿。歌宛转，泪盈掬。
吴儿越女皆冰玉。恨不及、徘徊星汉，流光相属。破镜何年清辉满，寂寞佳人空谷。人世事、寻常翻覆。入塞新声愁未了，更伤心、听得江南曲。呼羯鼓，醉红烛。（《贺新郎·箜篌曲为良佐所亲赋》）其三，南宋民间流行的应该是十四弦小箜篌。“十四弦”在当时甚至成为箜篌的代称，和琵琶、琴、笛一样成为词人寄托特定情感的意象之一。陆游 《长歌行》：“世上悲欢亦偶然，何时烂醉锦江边？人归华表三千岁，春入箜篌十四弦。”勾画出锦江畔蜀人云集，弹箜篌游春的场面。若干年之后，陆游依旧难以忘怀箜篌所象征的蜀地欢乐： “十年前在古梁州，痛饮无时不惯愁。最忆夜分歌舞歇，卧听秦女擘箜篌。”（陆游《秋雨渐凉有怀兴元》）危稹 《渔家傲·和晏虞卿咏侍儿弹箜篌》则说明箜篌乐音可听之外，女子擘箜篌行为本身也构 成 箜篌 演 奏 不可缺 少的部分：
老去诸余情味浅。诗词不上闲钗钏。宝幌有人红两靥。帘间见。紫云元在梨花院。十四条弦音调远。柳丝不隔芙蓉面。秋入西窗风露晚。归去懒。酒酣一任乌巾岸。
侍儿弹箜篌的魅力，北宋才子秦观挡不住，南宋的老危稹也为之着迷： “老去诸余情味浅。诗词不上闲钗钏。宝幌有人红两靥。”“十四条弦音调远。柳丝不隔芙蓉面。”乐伎的高超技法，把十四条弦的魅力发挥得淋漓尽致。
三、宋代箜篌的形制
宋代歌舞表演使用箜篌，虽不如魏晋隋唐之盛，但也基本上涵盖了中土箜篌的所有种类，即卧箜篌、竖箜篌 （大箜篌、小箜篌）和凤首箜篌，具体形制如下：
1.卧箜篌
卧箜篌形制如前引杜佑 《通典》所述，横卧，如瑟；木质，表面刷漆，①有品柱。②弦数不定，有五弦、七弦乃至二十三弦。宋代赵次公注苏轼诗 《秧马歌并引》说： “箜篌似筝而腰曲。”③宋代许彦周 《诗话》： “箜篌状如张箕，探手摘弦出声。”卧箜篌这一 “摘弦出声”的摘奏法，正因其柱制及音律的缘故：需用异弦同音，需要较多的弦，故必得摘奏。阮咸琵琶的搊弹，即由此而来。④卧箜篌这一摘奏法。可知宋人卧箜篌基本沿袭了隋唐之旧。
1980年湖北鄂州七里界四号墓出土卧箜篌乐俑，为三国后期作品，外涂黄釉，捏塑而成，箜篌长12.8cm,宽2.6cm,可观卧箜篌各部分，该乐俑现藏鄂州市博物馆⑤。宋代陈旸 《乐书》有卧箜篌图像，但是似乎并不准确，只是将竖箜篌放倒聊以符合“卧”字而已 （图4），更与唐人所言卧箜篌 “似瑟而小”不符。倒是明代王圻 《三才图会》绘有箜篌图像，增加了一个乐器琴架，应该更接近于卧箜篌原貌 （图5），王 圻 在 绘 图 旁 边 有 一 段说明：
《通典》云：其形似瑟而小，用拨弹之。非今器也。又有云：竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之；体曲而长，二十三弦，竖抱于怀中，两手齐奏之，俗谓之 “擘”,正今物也。[14]1129这部分文字摘自宋代高承《事物纪原》[15]乐舞声歌部：箜篌，高承既然说杜佑 《通典》所载之卧箜篌 “非今器”,而汉时之二十三弦胡箜篌 “正今物”,按高承为北宋神宗赵顼元丰年 （1078-1085）中开封人，则卧箜篌极有可能此时已少有人用。
2.竖箜篌、大箜篌、小箜篌
竖箜篌是宋代最流行的箜篌品种，也为宋教坊所通用，宋人所称 “箜篌”一般指竖箜篌 （图6），竖箜篌一般为木制，宋代一般为三角形，所张弦数量如前所述以十四弦、二十三弦为主，其他大致与汉唐无别，如陈旸所云： “竖箜篌，胡乐也。其体曲而长，其弦二十有三，植抱于怀，用两手齐之，俗谓之 ‘擘箜篌',亦谓之 ’胡箜篌‘……后世教坊亦用焉，去之可也。”[16]
565根据不同的形状大小、不同的张弦数量、琴弦的粗细，竖箜篌之外又有大箜篌和小箜篌①（图7）。有了大小箜篌的存在，箜篌的表现空间更大，陈旸对此描述道： “故燕乐有大箜篌小箜篌，音逐手起，曲随弦成，盖若鹤鸣之嘹唳、玉声之清越者也，然非夷狄之制则郑卫之音，非燕乐所当用也。”565宋代大小箜篌形制的具体差别，虽因文献阙如而难以尽知，但清人刘文藻所撰 《清朝续文献通考》对大小箜篌有详细的描述，在某种程度上弥补了这一缺憾：
大箜篌，其形如凤。左右共七十一弦：右面之弦三十六，配七音；左面之弦三十五，配六音。如鼓犯调乐曲，可拨制音板，使左面之音升高一律。右面第二十六弦，另装按音板一条，长一尺一寸二分，可以使用圆音指法，兼收琵琶之妙。自脚至顶，高六尺。一弦至十七弦，俱长四尺六寸八分，以下随音箱之斜度逐渐收短，最高一弦长九寸，音箱斜形，上宽四寸八分，下宽九寸。弦之粗细有五等。
小箜篌，女子所弹，铜弦，缚其柄于腰间，随弹随行。首垂旒苏，状甚美观。高二尺八寸，音箱长五寸六分，高二寸六分，厚一寸二分。按，弦 乐 器 可 行 走 弹 奏 者， 惟 小 箜 篌 一 种而已。[17]卷194,乐考，9402刘氏所描述之大箜篌，虽然已经是后来带有改造痕迹的双排弦的变调箜篌，但是他对于大小箜篌各部分比例的描述以及弹奏乐理的陈述，还是能让人感受到历史深处宋代箜篌的精美。
3.凤首箜篌
凤首箜篌与竖箜篌的最大差别，在于音箱放在了下方，详情本文第一部分依牛龙菲 《敦煌壁画乐史资料总录与研究》一书中 “凤首箜篌与竖头箜篌的区别”已经做了详尽说明。宋代陈旸《乐书》所绘凤首箜篌图像 （图8），竖柱顶端雕作凤首形状，音箱在下方底座上，可调琴弦的轸在上方，这是凤首箜篌的典型特征。
四、宋词之后的箜篌
宋代之后，箜篌的使用继续减少，至元明之时，它虽在宫廷礼仪之乐中继续发挥作用，但在民间更多的是作为文人雅士所惊赏的、比较稀罕的乐器而出现。此时的箜篌制作非常重视装饰性，如明代工部营造所制作的、为大乐所用的箜篌：
箜篌八把，用梓木为身，阔五寸，厚六寸，直长四尺八寸，并柄上雕龙头，中花板雕盘龙一，俱沉香色描金，附以乌木引条系二十弦，下横施引首，并描金沉香色龙头，通长二尺二寸五分，上施乌木轴子二十，中有柱手，用乌木制成竹节。两末雕龙头描金，长一尺二寸五分，两龙头下，各垂彩线帉錔。
宫廷中箜篌基本沿袭了前代竖箜篌的形制，以二十和二十三弦为主，抱弹演奏，主要用于朝贺朝会乐、卤簿大乐、东宫仪仗、大宴乐等宫廷礼乐，有时候也作为朝廷赏赐外国的物品。从总体来看，竖箜篌在明代的应用更呈衰微之势，成化间 （1465-1487）教坊司乐工中能弹箜篌者和会击钟磬一样很少，以致有失传之势。①在民间，箜篌音响渐稀，精于箜篌甚至成为深山隐士的绝技，清末刘鹗在其小说 《老残游记》第十回 “骊龙双珠光照琴瑟 犀牛一角声叶箜篌”中用很长的篇幅叙述了箜篌、角、铃、啸合作的场景 （文长不录）[19].虽然稍有艺术夸张，但却绘声绘色、惟妙惟肖地传达了箜篌弹奏之际的神采，可谓最详尽的箜篌演奏现场实录。经过小说作者的传神描述，不禁令人感叹这崛起于中亚、风靡世界数千年的乐器，确有其独到之处。
20世纪80年代以后，随着对民族音乐文化的重视，对于箜篌的研制与改进工作不断加强，传统箜篌陆续得到复制，新型箜篌如通用型箜篌、转调雁柱箜篌等也被生产制作并投入应用，箜篌作为高雅乐器再次被重视。②只不过，此时的箜篌制作已经融入现代技术和理念，其演奏技巧也自日新月异，与唐宋历史风烟中的箜篌不可同日而语了。
参考文献：
[1]司马迁。史记：卷28[M].北京：中华书局，1959:1396.
[2]班固。汉书：卷25[M].北京：中华书局，1962:1232.
[3]吴树平。风俗通义校释：声音第六[M].天津：天津人民出版社，1980:238.
[4]刘 熙。释 名：卷 七[M].北 京：中 华 书 局，1985:106-107.