《波西米亚人》( La Bohème) 是意大利作曲家贾科莫·普契尼 ( Giacomo Puccini，1858—1924) 于1896 年创作完成的一部具有真实主义风格的四幕歌剧作品。剧本是由雷基·伊利卡( Luigi Illica) 和乔赛普·贾科萨( Giuseppe Giacosa) 根据法国作家亨利·穆杰( Henri Murger，1822—1861) 的小说《放荡儿的生涯》改编而成的。普契尼与伊利卡和贾科萨的合作是歌剧创作领域几个作曲家与剧作家的默契搭档典型之一，他们一同为世界贡献出了包括这部作品在内的三部歌剧经典作品，另外两部是《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。众所周知，普契尼与剧作家伊利卡和贾科萨三人在创作歌剧作品时是有一套程序的: 首先由伊利卡和普契尼提供出一个戏剧作品的大纲，然后普契尼根据戏剧作品的歌词大意拟出音乐草图，随后贾科萨据此将歌词进行诗化处理，接着是普契尼完成音乐创作及配器，至此为第一阶段; 第二阶段主要是对第一阶段的工作成果进行修订和完善，戏剧的修订由伊利卡和普契尼担任，歌词的修订由三人共同完成，音乐的完善则由普契尼独立完成。
［1］作品于 1896 年 2 月 1 日由托斯卡尼尼指挥首演于意大利都灵皇家歌剧院，但反响平平。在两个月后的巴勒莫演出时，由于卡鲁索等演员的加盟使演出取得轰动效果，从此这部作品开始走向世界，至今依然是舞台上的不朽之作。
诗人“鲁道夫”是剧中的一位男高音歌剧角色，从恩里克·卡鲁索 ( Enrico Caruso，1873—1921) 、朱塞佩·迪·斯苔芳诺( Giuseppe di Stefano，1921—2008 ) 到卢契亚诺·帕瓦罗蒂 ( Luciano Pavarotti，1935—2007) 三代男高音歌唱家都曾饰演过这个角色。“多么冰凉的小手”是鲁道夫这一歌剧角色在歌剧中的一首咏叹调，这个唱段由于其演绎诠释有相当难度而被誉为世界男高音的试金石，也正因为如此，如何正确理解和演唱这首作为男高音保留曲目的经典咏叹调成为声乐演唱领域不断被人揣摩和思考的问题。
一、唱段“冰凉的小手”之音乐解读
这个唱段出现在第一幕中，场景设置为巴黎市区的一幢阁楼里，时间为圣诞前夜，人物是同租于此的四位青年人: 诗人鲁道夫，画家马塞尔，哲学家科里内，音乐家舒奥纳儿。对于普契尼表现的这个 19世纪 30 年代的巴黎，德彪西曾赞美道“没有谁能像普契尼那样在他的《波西米亚人》中将那个时代的巴黎描写得那样好……”［2］剧情以圣诞前夜火炉缺燃料为主题开始，燃烧诗人的剧本为他们带来了温暖，寓意着诗人的热情是“青春的火焰”。接着是为缺乏食物而苦恼，是音乐家为他们带来了美食，寓意着音乐是青春生命的“精神食粮”。房东贝奴瓦的出现为剧情的发展注入了动力，是“酒”驱散了艺术家们的房租困扰———房契被投进了火炉。他们相约去咖啡馆吃饭，但鲁道夫说要稍晚一会儿去以便写完剧本，于是房间里只留下处于创作中的诗人。以上是咏叹调“多么冰凉的小手”呈现之前的剧情发展，为咏叹调的进入予以了铺垫。咪咪与鲁道夫的邂逅给人一种梦幻的画面感，尽管剧情表现为现实生活，但给予观众的印象更像是进入了诗人的想象世界里。这里我们可以发现剧中的生活尽管平淡真实，但却寓意丰富。两人的邂逅以借火展开，而钥匙却成为了真正的“爱情之火”。从剧情的发展来看，鲁道夫的姿态是典型的文人性格———浪漫而热情，尽管在情节的呈现上这一见钟情表现得有些突兀，但的确是坦诚的。在寻找钥匙的过程中，鲁道夫的两次“欺骗”更为浓郁地反衬出咪咪的可爱，鲁道夫在这里的爱情其实是与咪咪心有灵犀一点通的，正所谓两情相悦。作曲家在处理这一爱情心理活动中捕捉到了恋人的敏感，因此将这段咏叹调分为了两个部分，第一部分是试探性的询问，第二部分才是坦诚的自我介绍，正如“‘多么冰凉的小手’其实是由一个咏唱段连接在一起的两首咏叹调。”［3］所言。
第一部分为三段歌谣体结构，每段以 8 小节为基础，呈示段为降 D 大调，2/4 拍子，中间对比段为主调的属调降 A 大调，再现段回到降 D 大调并以“听吧! ?”的询问结束于主调属七和弦上。作品的情感基调是“充满柔情的小行板”( Andantino affet-tuoso) ，作曲家在乐谱上一开始就提示演唱者要在“极弱”( pp) 的力度上“非常柔和”( dolcissimo) 地起唱。呈示段的表情要求是稳定的，中间段在“皎洁的月光将照耀着我们”这一乐句中改变了速度，从“渐慢”( rall) 经“匆忙的”( affrett，意即加速) 到“稍微渐慢”( poco rit) ，作曲家在这句中的情感指示婉转细腻，丰富异常。再现段中，前 4 小节回归原速，但之后又在“怎样”一词上进行了“稍加速”( pocoaffrett) 的速度变化指示，随后恢复原速，以“渐慢”( rall) 配合询问来营造出阶段性结束的氛围。
第二部分同样为三段体结构，但写法为通谱歌的模式，调性为降 A 大调，4/4 拍子。第一段为 8 小节规模，表述自己的诗人浪漫生活; 第二段为 6 小节规模，表达自己此时面对爱情的心境; 第三段为 7 小节规模，表述自己对未来美好生活的遐想。最后 6小节为尾声，给人如梦方醒，回到现实的时空感。在第二段中，就“从今我热爱生活”这个乐句，作曲家曾指明了他要的滑音: Con grande espressivo，这里要求演唱者要唱得非常圆润。［4］在第三段“爱情的歌高唱”一句中，高音 C 的完美表现对于演唱者是一个极大的挑战，为了能让男高音躲过这个高音 C，传统的作法是将这个咏叹调降半个音调，但帕瓦罗蒂的辉煌演绎无疑至今仍令人激动不已。
连接两个咏叹调的咏唱段是一个具有第二部分引子性质的“询问”，第三部分之后的尾声是对这个“询问”的平衡性回应。
二、唱段“冰凉的小手”之演唱风格问题论
根据上述对于鲁道夫这一歌剧角色的性格探讨和对“多么冰凉的小手”这段咏叹调的分析解读，笔者认为可以藉此为演唱实践中的声音形象勾勒出一种理想的态式。在演唱这个唱段的时候，这部作品的音乐风格问题是需要认清的一个首要问题。许多歌剧史学文本都给《波西米亚人》这部歌剧冠以真实主义歌剧的风格标签，但事实是否的确如此呢?
追溯“真实主义”风格概念的缘起，我们知道这一术语最初是用于 19 世纪 70 年代出现的一种文学思潮。真实主义风格从文学领域进入歌剧领域的标志是马斯卡尼独幕歌剧《乡村骑士》这部作品，而这部作品的剧本正是由塔尔焦尼·托泽蒂和梅纳希根据真实主义代表性作家之一维尔加的小说改编而成的。尽管《乡村骑士》的剧本被烙上了真实主义的标签，但这部歌剧的音乐风格依然是意大利浪漫主义歌剧风格。真正在音乐上赋予歌剧作品“真实主义风格”的是鲁杰罗·列昂卡瓦洛( Ｒuggiero Leon-cavallo) 的歌剧《丑角》。探究《波西米亚人》的创作背景，我们知道普契尼对于这部作品的创作与鲁杰罗·列昂卡瓦洛有着密切的联系: 在创作完《玛侬·莱斯科》之后的 1893 年 3 月 19 日，普契尼在米兰的一家咖啡馆里遇见了列昂卡瓦洛，闲谈中普契尼谈到自己正准备创作一部叫做《波西米亚人》的歌剧，列昂卡瓦洛听了后气愤地说，他之前曾建议为普契尼的这部歌剧提供剧本且被拒绝，现在他决定自己为这个剧本谱写音乐。对于两人同写一个歌剧主题的消息，媒体公布后就形成了所谓的“歌剧竞争”。后来的结果显然是普契尼获胜了，他的《波西米亚人》流传后世而列昂卡瓦洛的同名歌剧为历史所淹没。两位作曲家“歌剧竞争”这一音乐历史事件的结果正是我们解答普契尼歌剧《波西米亚人》的风格问题的“钥匙”。对此，黄凯音归纳道: “普契尼用浪漫派的风格和意大利传统的旋律音乐来反映现实生活，他不被狭义性的写实派理论所束缚，他的歌剧无论在内容、形式、深度和表达效果上，都比狭义性的写实派作品更充实、更丰富、更细腻和更具多样性的色彩。这是他的创作的特征，也是他获得成功的主要因素。就这一个角度来说，与其说普契尼属于《乡村骑士》式的写实派歌剧系统，不如说他是属于威尔第的《茶花女》式的浪漫歌剧更为恰切。”
［5］笔者认同黄凯音教授的观念，认为普契尼的歌剧《波西米亚人》是一部深受真实主义风格影响的意大利浪漫主义歌剧。
在回答了歌剧的总体风格这一基本问题之后，我们会禁不住继续追问: “冰凉的小手”这首咏叹调是否承载着真实主义歌剧演唱风格和浪漫主义歌剧风格这两种演唱风格的融合呢? 通过上面的乐谱分析，我们知道“皎洁的月光将照耀着我们”和“你可知道，我的身世，怎样生活”两个乐句具有丰富的速度变化标记，而唱段的开始又是以用连音线标记的同度音程及小音程为基础的旋律音型为主。在此可以清晰地看到第一部分体现出意大利传统咏叹调抒情风格与具有戏剧性的宣叙调吟唱风格交替融合为一体的风格模式; 咏唱段“询问”更是以强烈的戏剧性吟唱将两个咏叹调连为一体。在第二部分中，三连音的演唱对于风格的体现尤为关键，分析乐谱可以发现作曲家在这一部分中三连音型的运用比例是很大的，三连音型的演唱质量关乎乐句的音乐流畅性，决定着意大利浪漫主义旋律线条的节奏自由性。
对于普契尼的歌剧旋律风格，澳裔英国音乐学家莫斯考·卡纳( Mosco Carner，1904—1985) 总结为“声音线条具有敏感的温度和丰富的魅力”［6］。他通过对普契尼许多优秀的唱段之旋律研究，认为普契尼的歌剧旋律在早期创作中主要体现为平衡乐句的运用，而中期的旋律风格主要呈现为一种由一系列循环动机表现的自由线条。歌剧《波西米亚人》属于普契尼的中期创作作品，而“冰凉的小手”这个唱段也的确体现出卡纳的研究结论。在论及真实主义歌剧的演唱风格这一问题上，女高音歌唱家奥古斯塔·奥托贝拉( Augusta Oltrabella) 谈到意大利着名女高音歌唱家卡拉斯时曾说道，“尽管每一个人都说卡拉斯是写实派歌唱家，但写实主义对她并不适合，她是一个跟着音乐来表达，而不是相反，要音乐跟随她的艺人。在写实主义中，音乐是次要的，歌唱写实派歌剧的人必须懂得怎样在乐谱之外，创造一种气氛。”
［7］奥托贝拉的话令人思考，她的确是以一个行内人的话指出了真实主义歌剧演唱风格的特殊之处，她的对这一问题的基本理解是将歌唱者置于创造者的地位，即演唱者成了乐谱的主人，从而极大的拓展了演唱者在表达上的自由度。对于“冰凉的小手”的演绎者来说，奥托贝拉的话对于处理这个唱段同样具有相当的借鉴意义。唱段的写法体现出作曲家在保留意大利咏叹调的浪漫主义风格基础上有意加大了宣叙调的比重，这里似乎是有意模糊咏叹调与宣叙调之间的风格反差，并通过瓦格纳式的处理使得两种风格在强烈的戏剧性隐线下得到有机统一。
三、演唱版本比较
自托斯卡尼尼于 1896 年首演以来至今，《波西米亚人》已成为歌剧舞台上上演率最高的几部作品之一。在一百多年的演出史上，涌现出一批堪称经典的演出版本［8］: 1． 托斯卡尼尼于 1945 年指挥NBC 交响乐团录制的版本; 2． 1972 年由卡拉扬指挥柏林爱乐乐团演奏，帕瓦罗蒂饰演鲁道夫，弗蕾妮饰演咪咪的 CD 版本( 唱片编号: Decca 421 049 － 2) ，此无疑是经典首选; 3． 在影音版本领域，卡洛斯·克莱伯 ( Carlos Kleiber) 指挥的两个版本令人难忘———一是 1979 年指挥米兰斯卡拉歌剧院管弦乐团的演出版本，主演有帕瓦罗蒂、哥特鲁巴斯和波普等，二是 1988 年 1 月指挥演出的纽约大都会歌剧院版本，演员包括帕瓦罗蒂、弗蕾尼、芭芭拉·丹尼尔和托马斯·汉普森等; 4． 由佛朗哥·泽费雷利( Fran-co Zeffirelli) 导演，卡拉扬指挥斯卡拉歌剧院乐团演奏，贾尼·莱蒙迪和米雷拉·弗蕾尼演唱的电影歌剧版本( 1988) 无疑更为令人瞩目。