福建闽南有两种流派的布袋戏：以泉腔（泉州方言腔南曲）演唱戏文的称作“南派”布袋戏，主要流传在泉州的晋江及惠安一带民间，其中晋江布袋戏最为活跃；唱北调（普通话北曲）的布袋戏流传在漳州一带的民间，称作“北派”布袋戏。泉州地区的布袋戏，又称为“掌中傀儡戏”或“手套式木偶戏”,解放初期，文化部门调演时将泉州南派布袋戏定名为“掌中木偶戏”,沿用至今。如今，晋江布袋戏已成为南派布袋戏的突出代表，其主要承载体为晋江市掌中木偶戏剧团。该剧团历史悠久，前身是创建于清代咸丰三年（1853年）晋江东石潘径村的李家班。掌中木偶戏是傀儡戏剧种之一，因为木偶是在手掌中被操纵，故称掌中木偶戏，也叫布袋戏，广泛流传于泉州、晋江、漳州、厦门和台湾一带闽南语系地区，并随着华侨的足迹远播东南亚各国。历代以来，出类拔萃的木偶表演艺术家灿若繁星。明清时期掌中木偶戏更是极为兴盛，职业性戏班多达数百个。现在的晋江市木偶剧团的老一辈传承人、着名南派木偶表演艺术家李伯芬，其太曾祖父李日棉就是曾经风靡闽南、蜚声海外的“金永成”班“家族木偶剧团”的创始人。古今南派木偶戏剧目繁多，其中《清源仙女》最具经典，目前尚无学者研究，笔者从音乐的角度试以探之。
一、掌中木偶戏源流
泉州南派掌中木偶戏古时曾流行于闽南地区，据资料记载，其源头可追溯到晋代文献《拾遗记》中“南陲之国，有扶娄之国，其人善机巧变化……或与掌中备百兽之乐，婉转屈曲于之间。人形或长数分，或复数寸，神怪倏忽忽，玄丽于时……”另有两本文献即五代《化书》、南宋《巳末元日》中，也均有关于掌中木偶的史料记载。
明代中时至民国初年，闽南地区正逢南派布袋戏兴起与发展时期，从田野调查的民间传说和《台湾通志》的载称云，布袋戏兴起于明嘉靖间，创始人为后来被誉为“戏状元”的梁炳麟。清中叶，晋江等地的布袋戏演出兴盛，并传至台湾，同时出现了李克茶等着名艺人。清末民初，泉属各县一些着名的南派布袋戏班社纷纷兴起，如清同治、光绪年间的闽南“五虎班”,以泉腔演唱戏文影响力非常强劲。
综上推测，掌中木偶戏的起源应该可以追溯到晋唐时代，迟至元代，盛于明清时期。
二、南派布袋戏剧目与表演特点
（一）剧目
闽南民间一带上演的南派布袋戏剧目可分为传统剧目与新编剧目两大类，传统剧目分为：生旦戏、宫廷戏、审场戏、武打戏、拳打戏、连台本戏与折子戏、小（单）出戏，新编剧目分为：童话剧剧、神话剧、现代剧、成语故事剧。
下面笔者详细介绍一下这四种新编剧目。
1.童话剧木偶童话剧是一种充满童趣的寓意性教育题材，将其引进校园不失为一种快乐的教育手段。自中华人民共和国成立以来，泉州木偶艺术剧作家们创作有许多优秀的童话剧节目，最受小朋友们欢迎的剧目主要有《龟兔赛跑》《小花鹿历险记》《乌鸦和狐狸》《森林中的故事》《皇帝的新装》《献宝》《小公鸡》《阿凡提》《狼来了》《革新道路》《兔子、公鸡斗狐狸》《聪明的笨人》《狐狸的葡萄》《沉香救母》《虎趣》等。南派掌中木偶戏演出采用闽南语台词（泉腔），因为童话剧进校园而采用泉腔与普通话交替台词，上述有许多剧目流行在泉州、厦门、漳州地区，深受广大中小学生的喜爱。
2.神话剧文革结束以后，泉州木偶艺术剧作家们先后创作了四部经典的南派木偶神话剧：《五里长虹》《白龙公主》《清源仙女》《龙宫借宝》，其中《清源仙女》获得文化部“金狮奖”第二届全国木偶皮影戏比赛银奖及福建省人民政府第四届百花文艺奖。
3.现代剧从文革以来，闽南木偶艺术剧作家们先后创作了多部现代剧，如《怒海归舟》《奇袭白虎团》《拦花轿》《智取威虎山》《三丑会》《双枪》《金沙江畔》《小管家》等，这些剧目流传在泉州地区，深受广大人民群众的喜爱。
4.成语故事剧木偶剧作家们还先后创作了多部成语故事剧，如《画蛇添足》《此地无银三百两》《自相矛盾》《击缸救危》《画龙点睛》《杯水车薪》《掩耳盗铃》《磨锥成针》等，这些剧目在泉州地区的中小学校演出，深受广大学生的欢迎和喜爱。
（二）表演
布袋戏的行当角色仿照傀儡戏（提线木偶戏）的体制，分为生、旦、北（净）、杂四个角色，是布袋戏舞台表演上的四大支柱。“北”即戏曲行当中的净角。在布袋戏音乐体制中，有来自傀儡调的曲子，其中一类属“北”的曲调，它属于净角的唱腔。行当体制与音乐体制有其一致性的方面。
布袋戏在角色行当上存在着“南北合套”的情况。布袋戏的“北”,分有黑红北，多数是“竖眉戏”“审场戏”的角色。“杂”的行当表现相当杂，包括丑、末、仙道、神怪及动物形象等，但主要是丑。布袋戏的丑，有大头、臭头、浮肿、缺嘴“四大柱”.布袋戏传统剧目有一部分来源于梨园戏。这类剧目的角色行当，主要依梨园戏的体制划分，即按“七子班”的行当分为生、旦、净、末、丑、贴、外。布袋戏是以“讲古说书”的曲艺形式发展而来的，在表演艺术上受傀儡戏、梨园戏的影响，它依附于当地的戏曲声腔剧种，其行当角色体制属于傀儡戏、梨园戏的混合体。
三、木偶神话剧《清源仙女》考察分析
（一）文学剧本改编与剧情考察
《清源仙女》的文学作者是庄长江老先生，庄老先生是国家一级导演、中国戏剧家协会会员、福建省梨园戏实验剧团编导。他多次获福建省戏剧会演各类奖项，并获福建省政府百花文艺奖、国家第九届文华新节目奖，着有剧作选《梨园戏古剧新编》、地方戏史专着《晋江民间戏曲漫录》《泉州戏班》《泉南戏史钩沉》《晋江名伶外传》等。他对泉南戏曲史的研究与着作编撰，更是填补了泉南戏曲史的一大片空白。2001年应晋江市木偶戏剧团团长洪世键先生之约，庄老先生开始为《清源仙女》创作提纲，直至2002年《清源仙女》剧本成型。
该剧取材于闽南一带脍炙人口的清源山传说。故事讲述了以泉州清源山仙女擎珠和台湾阿里山神木郎为代表的正义力量与图谋霸占阿里山而到处兴风作浪致使阿里山草木凋零满目疮痍的凶恶蛟龙斗智斗勇浴血奋战，最终战胜了丑恶势力，换来了阿里山草木复苏、日月潭清澈如镜的美好情景。
在2002年《清源仙女》创作之初就获得了福建省第22届戏剧汇演剧目奖，2003年更是获得文化部“金狮奖”第二届全国木偶皮影戏比赛银奖及福建省人民政府第四届百花文艺奖。
（二）音乐创作与音乐设计分析
1.音乐创作者
为《清源仙女》作曲的是中国木偶皮影艺术学会理事、中国音乐家协会会员、中国戏剧家协会会员、晋江市音乐舞蹈协会副会长、晋江木偶戏剧团的副团长李胜奕老师。正是有了庄老先生与李老师的默契配合，才使得一出大型神话木偶剧得以展示在我们面前。2002年《清源仙女》的创作完毕即获福建省第22届戏剧汇演优秀作曲奖，2003年获得文化部主办的“金狮奖”第2届全国木偶皮影戏比赛作曲奖。
2.音乐设计分析
（1）序曲音乐与唱腔分析。序曲音乐为该剧作曲新创作的曲目，F调，2/4拍子，前奏共有41个小节，分为5个乐句，在第三乐句转快，在第四个乐句的时候转为4/4拍子，在最后一个乐句的开头则有一个小节2/4拍子的旋律，后则为4/4拍，前奏结束在“2”为g商调式，紧接着11个小节的男声独唱并伴有两个声部的伴唱。而这11个小节又分为三个乐句，气势宏伟壮阔。在这11小节之后接着两小节2/4的间奏，引出序曲音乐的最后一部分，结束在“6”为d羽调式。
序曲音乐由开头的g商调式转为d羽调式，南音旋律优美动听，搭配若隐若现的舞台效果，营造出一个充满动感变换而又扣人心弦的神话场景，让人不得不为之心驰神往。
（2）第一场音乐与唱腔分析。第一场标题为《一衣带水两岸情》，前奏部分为2/4拍子，在当擎珠出场时用笛子做引，接下来以南音短相思创作11小节的旋律渲染莲雾树下寄相思，在前奏的最后一小节转为4/4拍子结束在“6”为c羽调式。前奏结束后的第一小节把“4”升高了半音，南音的特色音表露无遗，也表现了擎珠仙子对神木郎的感激以及怀念之情，再以高胡做一段落结束在降B徵调式。在曲二之前有一段场景音乐，以散板开头降E调结束在“6”为d羽调式，后转为降A调并加入了笛嗳，同时也运用了闽南地区特有的曲种“十音”,结束在“3”为c角调式并以散板结束。
曲二为降B调，中速进行，一开始就运用了戏曲上的音乐元素进行创作，并运用了南鼓（压脚鼓），旋律哀伤，娓娓道来大神木仙君被东海蛟龙凶残地挖掉双瞳的经过，结束在“5”为f徵调式。曲三运用的曲牌则是由傀儡调移植过来的曲牌[抱盛].
（3）第二场音乐与唱腔分析。第二场音乐的曲四为降E调，利用了《我爱我的台湾岛》中的主题加以创作渲染了阿里山上百木百花枝枯叶萎，一片劫后景象。曲五在乐曲开头的8小节加入了男女声部的合唱，哀伤的旋律好似众花木发出声声哀号，一片劫后景象，眠木大神木君形态枯槁拄着木棍颤巍巍走着。三个乐句之后则运用了闽南戏曲上的大韵烘托气氛，抒发众花木对东海蛟龙的愤怒。第七个乐句转为降A调，结束在“6”为g羽调式。曲六《擎珠》为降A调，利用的曲牌是由傀儡调移植过来的曲牌[怨慢],加入了琵琶，由慢头变为散板，结束在“3”为c角调式。在降E调曲七的开1用台湾高山族的音乐创作出11个小节的间奏，伴随着鼓声，渲染欢快的舞蹈气氛，结束在“6”为c羽调式。曲八为降B调式，利用的曲牌是由傀儡调移植过来的曲牌[地锦当]结束在降E调的“6”则为c羽调式。
（4）第三场音乐与唱腔分析。《敢下九渊斗孽蛟》共设计有十二支曲子，其中两首唱腔曲，十支为乐曲。从场景1总谱注明的“全乐”演奏及降E宫系统调式拾音的加入，伴以实际演奏“地锦当”南音曲牌的应用，向观众展现出东海龙宫，灯彩辉煌。第二支曲子名曰“舞珠宝盘”,设计为降A宫系统，十八小节旋律带反复记号。第三支曲子是唱腔，采用降E宫调系统，唱腔旋律及唱词以泉腔南音素材创作而成，特别是#4音的设计应用，突出了闽南音乐色彩，唱曲结束在商调式，但尾奏音乐结束在角调式长音延续，具有剧情的“豪兴正浓”意境未尽的艺术效果。第四支曲子“日镜照、月镜照”是散板，降E调，f商调式，塑造了神镜光芒四射的奇幻音效。第五、六、七、八支曲子“彩绸舞”“舞蝶”“舞火棍”“请仙子”,降E、降A宫调式，表现了龙宫女、鱼虾兵优美、矫健的舞姿。本场第九支曲子是全剧的唱腔“曲十、擎珠”,泉腔素材，运用了傀儡调中的音乐元素，采用降E宫调系统，f商调式，表现了擎珠仙子对龙王的数落场景。第十至十二支曲子音乐设计为散板和小段落音乐自由反复，降E调的C羽调式音乐色彩，同时加入合成电子声，表现了“人蛇对打、金斧飞来”的紧张场面。
（5）第四场音乐与唱腔分析。《海峡情化日月潭》优美的降A调开幕音乐带出曲十一散板开始，主唱段中由傀儡调移植过来的曲牌[一封书]、[胜葫芦]的应用创作，结束在“6”为f羽调式。曲十二《清源君》为降A调，两个声部的旋律，加入打击乐，烘托出清源君的出场。曲十三运用的是傀儡调中“大都会”的曲牌，塑造的是一个欢快的小旦角。
曲十四利用的是《我爱我的台湾岛》中的音乐元素并加以创作。曲十五降A调，用二胡演奏悲伤的气氛渲染出草木奄奄一息的场景。渐弱以“3”为结束音c角调式。曲十六《擎珠》为降A调，利用的曲牌是南音中的“大长别”,更是加入了古筝的刮奏又有笛子做引由慢转快，在最后一个乐句的时候转为降E调，并伴有笛子的声音由慢转快，以颤音“6”结束，则为c羽调式。曲十七降E调，速度为快，尾声的两声部合唱，节奏是欢快的，景同一场，清源山上百花齐放结束在“6”为c羽调式。
（6）乐器与配器考察。南派掌中木偶戏的乐器主要有唢呐、三弦、二弦，有时也用琵琶和洞箫。打击乐以独特的南鼓（压脚鼓）、钲锣、草锣为主，还有通鼓、花鼓、大锣、小锣、小叫、响盏等。南鼓（压脚鼓）被艺人称作乐队的“万军主帅”,以脚压鼓面控制音高和音色，双手轮小木槌交替打击，在闽南戏曲乐队中具有非常重要的位置，在中国民族乐器演奏类中颇具鲜明的特色。
（三）唱腔音乐与南戏渊源
2011年秋，笔者走访了该剧曲作家李胜奕、剧本文学作家庄长江等多位权威专家，据介绍，南派布袋戏是由“讲古”曲艺形式发展起来的戏曲型的木偶剧种，因接受过傀儡戏艺人的艺术指导，音乐唱腔包含傀儡调的成份最多。后来还接受过梨园戏艺人的艺术指导，移植了一些梨园戏剧目（特别是生旦戏），将梨园戏的音乐引进布袋戏的唱腔中，乐队是以“南鼓”为后台总指挥。从泉腔弦管的曲体结构看，可以溯源到唐大曲、宋细乐，是我国一个古老的乐种，显然南派布袋戏弦管、梨园戏音乐、傀儡调三者在艺术血脉上是相通的，它们在南音管门系属、旋律特性、节奏特点、曲牌名等方面都是相同的。南派布袋戏音乐属于曲牌体，其唱腔词格，居多为长短句形式，曲调演唱时“行腔”,很讲究“起、落、煞”的节奏关系，与傀儡戏、梨园戏的演唱风格同出一辙。迄今为止，梨园戏音乐、傀儡戏音乐（傀儡调）已有历史定论，二者比较完好地保留了宋元南戏音乐的基本特征，其艺术精华无论表演还是音乐都被晋江南派布袋戏所吸收，可证泉腔南戏同渊源。
随着社会物质文明的进步与发展，精神文明也在不断提高，古老传统艺术也同样需要发展与推进。如何保留好传统使其发扬光大，这是个值得探讨的问题，本文的研究就权当抛砖引玉吧！
参考文献：
[1]黄少龙。《泉州傀儡艺术概述》。中国戏剧出版社出版，1996.10. [2]沈继生。《晋江南派掌中木偶谭概》。海峡文艺出版社出版发行，1998.6. [3]李胜奕。音乐设计《大型木偶神话剧--清源仙女》。福建省晋江市木偶剧团编印，2002.7.