戏曲程式包含着艺术自由的因子，展示着中华传统伦理文化的高度集成。历代戏曲前辈在继承传统的基础上对新的程式元素不断丰富和创新，努力打造表现历史生活、展示人物形象、构建程式的语言体系，为戏曲艺术保持独立品格不懈奋斗。一句话，构建符合写意戏剧观的程式体系成为推动戏曲自身不断发展的根本力量。但是，探索戏曲程式文化是一个相当复杂、艰巨的课题，不仅需要深入研究戏曲形成发展的历史过程，而且需要把程式创新放到不同的社会时代、文化背景中去考察； 不仅需要研究戏剧家的创作实践，而且需要分析不同时代中国戏曲观众审美心理结构和形成这种结构的社会必然性。
作为《戏曲程式文化》的第二部分，本文标题为“戏曲程式文化之物质层次分析”,分为“动有式，念有调，鼓有经，打有套'---戏曲程式是有规则的自由动作,对其研究应在广义程式范畴”与“原型生化后的真实---程式与生活在抽象与具象的转换中共同构建意境美的合题”两个部分。
一、“动有式，念有调，鼓有经，打有套”---戏曲程式是“有规则的自由动作”,对其研究应在“广义程式”范畴 “程”---“规矩、法则、程序”; “式”---“样式、格式、法式”①。“程式，物之准也”（ 《荀子·致仕》） .程式一词，最早应用于文学艺术领域是来概括传统艺术的模式与特性，目的是表现一定历史时期出现的独特的艺术技艺、方法形式的总体构成。
戏曲艺术以“唱念作打综合表演”为中心，程式作为戏曲的核心，承载着这门艺术的主干脉络，可以说没有程式就没有“虚拟”时空，没有“虚拟”时空便达不到“大写意”的境界。简而言之，戏曲没有程式，就不再是戏曲。
对戏曲程式发展历程进行粗线条的勾勒发现，自宋元南戏、元杂剧伊始下戏曲舞台上就开始出现大量模拟、美化生活的形体和舞蹈动作，这种在简陋物质条件，不断融汇武术、杂技、说唱、歌舞等其他门类艺术技艺技法的理念和方法，在一定意义上已经构成戏曲程式的雏形。随着戏曲发展及虚拟化表演体系的成熟，程式“所指”的内容变得越来越丰富，明昆曲已经“无声不动、无歌不舞”,初步具备了程式的体系化特征---唱、念、做、打、舞、乐器伴奏、舞美化妆各具规范和特色。这些“规范和特色”的技术技巧，优化并完善戏曲舞台，提高戏曲艺术的审美价值，加速着戏曲艺术的繁荣。“在清代，舞台上出现了农民起义中的领袖和英雄人物以及像穆桂英、樊梨花这样的山野女英雄的形象，于是舞台表演就产生了大武生、武老生、武花脸、刀马旦等行当以及许多武打动作和技巧。”②这种紧跟时代步伐，时刻与观众保持一致的技术技巧发展，影响和控制着几百年来戏曲程式艺术前进的步伐。
至 20 世纪 30 年代，中国话剧运动奠基人之一、著名戏剧家余上沅先生根据戏剧实践和艺术理论，提出“旧剧中还有一个特点，是程式化 convontional-ize.”“旧剧中的动作程式，完全是由舞变化来的”的观点③。“程式”“程式化”的戏曲概念自此迅速得到了传播并引起了广泛的争议。在当时，相当一批“具有进步思想”戏剧人眼中，西方戏剧艺术的写实性把“美的本质”进行再现，具有“冲击灵魂的效用”,而戏曲程式化则是一种“歌舞的演变而已”,如若按照西方理论研究的视角进行关照，戏曲依托程式进行“写意”的表现方式永远无法达到“模仿说”支配下的写实再现要求，“戏曲程式、程式化何去何从的问题”成为 30 年中国戏剧争论的焦点。同时戏曲追求“太似则媚俗，不似则欺世，妙在似与不似之间”的程式表意体系却引起西方戏剧家们的高度重视（ 梅兰芳凭借戏曲大写意的舞台艺术，于 1930年美国商演获巨大成功并被两所大学授予博士头衔，以示敬重； 梅兰芳于 1935 年苏联之行受到国际戏剧界的高度重视，再次推动世界戏剧文化格局的演变） .斯坦尼斯拉夫斯基认为戏曲是“有规则的自由动作”,与那些把戏曲的程式视为艺术的刻板化、机械化而否定其价值的理论相比，尤显深刻与高明。“戏曲艺术是有着它自己的一套表演程式和规律的，我们首先要掌握了这个程式和规律，配合着剧中人的情感灵活运用，有时可以这样投袖，也可以那样投袖； 有时可以这样亮相，也可以那样亮相。换句话说，在一定的范围内是允许你自由活动的，最要紧的是要跟戏紧密结合才行……斯坦尼斯拉夫斯基先生说中国的戏曲表演是有规则的自由动作,这句话是很有道理的。”
④梅兰芳先生多年舞台实践正是“严格的程式下，蕴含着的灵动性与艺术自由”的程式创作，作为一位戏剧大师，梅先生不仅领略到了中国戏曲程式化表演的妙处还能“跳出界外”对戏曲艺术进行重新关照和剖析，这恰恰体现和包涵着 30 年戏剧人对程式本质的重新认识和思考。
1963 年，著名的戏剧家、翻译家焦菊隐先生站在大量的话剧实践和理论基础上，提出“艺术都是有程式的，没有一种艺术没有程式……戏曲的程式特别鲜明，比别的程式鲜明，话剧也有程式，不过话剧的程式近乎西洋的程式，现在话剧程式也在变，也在往民族化方面变。程式，有民族的程式，也有西洋程式。戏曲的程式就是传统的程式，独特的程式”⑤。一句“戏曲的程式就是传统的程式，独特的程式”不仅肯定程式具有相对稳定性和技巧传承性，更是将无数戏曲艺术前辈切身经验结合时代进行了高度总结。张庚先生更是指出： “戏曲程式不限于表演身段，大凡剧本形式，脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。”一种“程式的广义概念”已然出现。“动有式，念有调，鼓有经，打有套”,这种既体现东方传统文化特质，又在审美上具有时代性的理论总结，逐渐汇集成为一套程式美学理论体系，极大的影响和指导着戏曲程式的研究领域和创作方向。
1989 年，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》再次补充“程式”的概念： “一切文学艺术，在形式上都有自己的一定格式和规范。从广义来说，这种形式上的规定性可以叫做艺术程式。不过，戏曲程式不同于这种广义的艺术程式，而有其进一步的理论上的含义。”
⑥这种“不同于广义的艺术程式，而有其进一步的理论上的含义”,笔者认为这恰恰是对戏曲程式“抽象又具象”（ 详见标题二） 的概括和升华，是为戏曲程式向着广义和狭义的进一步细化区分奠定理论根基。为了更加准确的定义程式，理论研究者经过长时间的艺术实践和理论上的归纳总结，在演员表演（ 生活基础之上概括和升华出具有规范性的舞蹈化身段、唱腔及各种规范动作符号） 、文学剧本（ 戏曲文学宾白、曲词及分场制） 、音乐伴奏（ 文乐成套曲牌板式、打击乐整套锣鼓经） 及舞美化妆（ 舞台装置、化妆服装） 等方面进一步进行细化和分工，在物质层次和精神层次分析上共同发力，从程式技术技法处入手，不断精研，逐渐产生了“狭义程式”和“广义程式”的概念。
狭义程式，指戏曲严格规范和程式化了的具体技术技艺。广义程式，建立在狭义程式基础上，是一种对个体程式的有机组合，是一种体系化的研究方法。如焦菊隐先生论证的广义程式范畴： “戏曲有它自己的艺术方法体系。它的形式是一个大的程式范畴； 表现生活内容，塑造人物形象，都是在这个大的程式范畴以内进行的。”
⑦广义程式，绝不停留在具体行当、板式、色彩及一招一式技法层面上，而是“形而上”的直指戏曲程式本质---意境。由程式体系构建意境，在意境中欣赏程式，双向“互动”.当下，笔者认为戏曲程式的理论研究，应该突破狭义的、基础的技法进入精神思维领域拓展广义程式研究，构建东方“大写意”语汇群落，打造“戏曲哲学”新成果。
本文探讨的程式即广义程式。
二、“原型升华后的真实”---程式与生活在“抽象与具象”的转换中共同构建意境美的合题 所有的程式都具备规范化的涵义。戏曲程式直接或间接来源于生活，是一种在“抽象与具象”转换中共同构建意境美的合题。合题的核心即“原型升华后的真实”.“原型升华后的真实”是指建立在符合生活逻辑的基础上，以程式体系构建为核心，“得鱼忘筌”直达“意境内的真实”.“原型升华后的真实”分两个层次： 一是“程式的抽象”,二是“程式的具象”.“程式的抽象”,指将现实中可用素材的自然或半自然形态变为戏曲可用的技艺技法； “程式的具象”,指按照戏曲写意本质，将“戏曲可用的技艺技法”进行规范与综合，使其成为戏曲的表意元素。“抽象”与“具象”在长期的艺术实践中相互转换，是对戏曲程式的不断炼造又是对戏曲程式的再次升华，是戏曲艺术创造的起点更是进入戏曲艺术“物我同一”境界的必要条件。
1.“程式的抽象”---“生活的高度抽离”、“复制”、“类化”、“具象化”、“脸谱化”
戏曲“程式的抽象”作为“生活的高度抽离”,需从现实出发，从舞台具体情境出发，剔除生活原形中那些琐碎和细节，突出强调事物最为关键、最为本质的内涵，简笔勾勒直指人心。这要求戏曲艺术家具有敏锐的洞察力和开阔的视野，善于归类，从纷繁复杂的历史社会现象中捕捉人生真谛。程式的抽象以服务意境为主，对各种素材去粗取精、由表及里进行提炼，从而构建并追求情感、心灵至上的境界。多个意境达到一定的量化积累，逐渐构成戏曲程式表意体系。
戏曲程式表意体系，需要多个“单程式”分子有机结合。如在戏曲表演领域，要求舞台上的演员必须根据脚色行当、人物性格、规定情景灵活的运用程式并将原有的“单程式”重新排列，从内心感情体验出发，做到内容、形式、节奏、表演的完美融合，创造出符合性格特征与规定情境的戏曲“程式组合”.戏曲“程式组合”一旦形成，便具有稳定的传承性和文化认知性，即使具体的剧目（ 思想内涵及表现主题） 不甚明晰，但只要将剧目中单个程式依次进行串珠式的有机连贯，参照戏曲程式表意体系，解剖“抽象的程式”,还原生活真实，势必能够生动地再现这个剧目。同时经过长期“刻模子”训练的戏曲演员，虽然不能一定吃透每出剧目中的每个角色，但只要其“装龙像龙，装虎像虎”就能获得观众的认可，甚至会获得“某某派系、某某大家之嫡系继承人”的称号，这都是“程式的抽象”带来的功劳。再如表演程式中的谚语“老生弓，花脸撑，小生紧，旦角松，武生在当中”,只要观众明白行当的固定程式，剧目中的人物身份属性瞬间一目了然。即是同一个戏曲程式，在不同行当中仍有不同使用方式：
京剧武戏演员的“起霸”在《扈家庄》中扈三娘“起的是骄娇美艳”,《铁笼山》中姜维“起的是智勇双全”,而《借东风》中赵云“起的是半个霸却仍显示八面威风”.同拿一把扇，不同行当表现不同： “文搧胸，武搧肚，不文不武搧胯骨。道搧领，女搧鬓，老年之人搧胡须，盲目之人搧眼珠。”具体到戏曲剧目中的人物中，如净行中的“钟馗”和“判官”,形象在戏曲的多个剧目中大致相似---耸肩、垫胸、假臀及特殊塑形扎扮。这样的塑造无非是将这“类”粗犷笨重的群体进行“程式的抽象”,以此来区别其他人物，达到符号化的形象效用。为表现人物来自“阴曹地府、且通阴阳”的本领，人物场上自然离不了杂技程式---火彩特技、耍牙特技、喷火特技等，戏曲程式通过对杂技技巧的分类选择和借鉴，化他为我，融会贯通，凸显钟馗、判官的威猛，营造一种神秘化色彩。同时，“钟馗”和“判官”形象的定型需要戏曲艺术的长期稳定与不断规范，需要对其他舞台艺术进行借鉴和加工，没有“驱灾避祸的美好祝愿”,没有“人们潜意识对鬼神的敬畏”,没有“借驱赶妖邪之名抒发对现实的不满”（ 详见《戏曲程式文化之精神层次分析》） ,“钟馗”和“判官”的戏曲的程式技术技巧即使在历史上出现也难以流传至今。再对在今天观众看起来“匪夷所思”的传统戏曲程式动作---战败武将退下，胜者在场上将兵器大舞特舞---进行两个层面的细化与分析---第一层面，武戏演员为表现胜利后的高兴，通过程式动作将人物内心直接“外化”在舞台上，而观赏者则通过外化的“象”来领略其带来的“意”,捕捉人物转瞬即逝的内心活动。第二层面，通过程式的“象”产生出一系列间离效果，将本身“空和无”的舞台完全转化为演员的内心世界，而观赏者的视角也由“客观镜头”转入了“主观镜头”,尽情的参与到演员营造的“心理时空”中，此时的观众以不时的“叫好”作为对演员的认同，观众与演员在这个假定的时空中自由穿梭，各得其乐，共同营造戏曲程式艺术特有的剧场效应，这种剧场效应本身即程式。
另外，传统戏曲多塑造帝王将相、才子佳人、贫妇恶少、英豪侠盗的类型特征，这类人物性格鲜明，更容易使其“归类化”、“抽象化”、“脸谱化”.仅以脸谱程式为例进行简单分析： 脸谱艺术是人们在长期的生活与实践过程中逐渐形成的一套固定而规范的视觉符号系统，该符号系统所代表的正是中国传统文化谙含的“道德忠义”价值取向，即非善即恶、非此即彼、相由心生、本质决定外在的思维程式。京剧脸谱，淡化了人类外貌上的细节差别，以红、白、黑三色作为基本色调，在“抽象”化的基础上制定整套勾脸程式，不仅界定人物的基本属性，而且寄寓创作者强烈的感情褒贬，除满足观众的欣赏审美外更使舞台呈现放大、夸张、美饰效果，虚实相生，营造意境。为达到舞台意境，戏曲程式的各个有机组成部分（ 音乐程式、表演程式、舞美程式、欣赏程式） 与脸谱程式相互配合，与构成“五位一体”的程式审美体系，这种“体系化”了的“大程式”比“还原再现生活真实”更具艺术表现力和精神冲击力，也更能从精神层次切入生活的本质。
2.“程式的具象”---“夸张了的真实”、“入乎其内，出乎其外”、“创格、守格、破格、再创格……”
唱、念、做、打皆为程式。程式用“抽象与具象”的合力，拉开生活与现实的距离，对这种时空艺术的美学营造又最终落脚于“程式具象”的每一个环节之上。“程式的具象”是指戏曲在长期的舞台实践规范中逐步积累、高度抽象剥离生活本质的基础上重新呈现的一种“夸张了的真实”.这种“夸张了的真实”,必须按照生活真实和美的原则予以概括提炼，使其具备展现舞台艺术格律严整的特征与特性。如戏曲谚语中“宁戴破，不戴错”,所指代的是即使场上所用的“冠、盔、帽、巾”四大类必须“真实”穿戴，即使已经脏破，也要符合人物角色冠戴，决不能出现冠戴错误的现象。仔细考证，“冠、盔、帽、巾”服饰起源于汉魏六朝、隋代的百戏，经唐代宫廷歌舞帽饰精致化，宋元杂剧角色分行处理，以明朝冠戴素材为基础，按人物的官民身份、性格处境等诸多因素对其进行严格的规范，最终定人定装（ 冠为帝王贵族冠戴，盔为武职人员冠戴，巾为软帽属便服行列，帽上至皇帝百官下至兵丁百姓都可冠戴） ,按照封建等级形成程式。这里的“真实”就是指必须按照社会文化的约定俗成，将社会中的等级和要求安置在戏曲演出中，即使是夸张美化的“舞台”仍不能僭越等级。
随着时间推移，戏曲“具象的程式”框架不断得到完善，戏曲程式技术技巧便会形成相对稳固的态势，从而快速的被后人学习、借鉴和运用。久而久之，形成了具有普遍意义、规范性和固定性的程式。
虽然戏曲作为中国古典艺术和传统观念长期演进的产物，其审美理想和价值取向倚重于从抽象的宇宙法则或伦理规范出发，追求脱离现象的本质真实，但是其具象方面一直是通过“善恶”的“类型化”人物塑造和寄寓着强烈褒贬的程式系统来展现“现实中的尊卑伦理”,正是这种“以忠孝廉节这些基本道德观念与君臣父子这类尊尊卑卑的伦理方法为基本内核”⑧的舞台艺术，高度归纳和概括了农耕、农战文化生活模式，满足了人们视听等各种审美感受。同时，这种饱含着儒家文化符号的基因通过观赏演出再次深入人们的精神和思维，构建、稳固和传承着中华民族审美的集体无意识（ 详见《戏曲程式文化之精神层次分析》） .“凡有程式的艺术，都包含着格律和自由的两个方面，如果只懂得拘泥于格律的一面，就要被它困死，善用程式者懂得从谨严的格律中解放出来，为内容的需要自由运用，从而改造程式但又在程式之中。”
⑨戏曲程式虽然具有规范化的涵义，但并不因此成为一种机械的公式，因为程式本身就是历代戏曲艺术家在演出实践中逐渐摸索、不断总结经验创造出来的，有成就的艺术家总能在严格的法度、规矩之中进行美的自由创造，遵循着“创格、守格、破格、再创格……”的循环规律，丰富程式的发展。
随着时代的不断发展，人们对于戏剧艺术审美要求不断提升，传统的戏剧表演程式普遍面临着发展困境，因而“继承精华、寻求创新”成为戏剧表演程式的必然发展趋势。如样板戏《智取威虎山》“打虎上山”“趟马”片段： 杨子荣手持马鞭是实的，但马是虚的，这虽是传统程式，但根据情景规定需把“传统趟马”进行加工创造，使其吸收现代民族舞蹈程式技法逐渐演化成“现代趟马”.“现代趟马”通过对马鞭的“挥、击、甩、转、握”等动作，配以跳跃、磋步、弓箭步、圆场、滑叉、拧叉等身段台步，多元组合，创造出“勒马眺望”、“惊马失蹄”、“拉马环视”等一系列新程式动作，这都是对“具象的程式”重新组合后的灵活运用和“再创造”.
近些来年，无论是新编传统剧目还是现代剧目，都涌现出一些为观众认可且专家学者赞赏的戏曲程式技术技法。这些程式“技术技法”多以表演为核心，塑造人物、抒发情感。如京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”、京剧《华子良》中的“柴担舞”、川剧《金子》中的身段表现、《程婴救孤》中的表演动作新形态等，这些技术技法经过仔细打磨，为程式创新与灵活继承提供“新思路”,给观众耳目一新的感觉。同时，一些新编剧目的“抽象动作”（ 开汽车、骑单车、打电话、看电视，玩电脑等的抽象处理） 也纷纷从生活中提炼舞蹈语汇并向着戏曲表演程式方向靠拢。但严谨而论，这些“技术技法”、“抽象动作”往往局限于某一出剧目、某一个团体或是某一个特定的时间段，随着特定剧目的停演、演出团体的破灭、历史时间的流逝很快就会自行消失。笔者以为，如果仅在单个剧目或场景中展现的技术技巧动作，目前来看，他们仅仅可以在狭义的技术层面上称为“程式动作”,不能纳入到广义程式范畴中，称这类“技术技法”、“抽象动作”为“有利于促进新程式形成的新设计、新提炼、新手段”较为合适。因为按照程式的广义概念，程式应当被理解为“技能技法”的长期发展积淀，是一种不断被认知最终定型的“广泛认可”,这种“广泛认可”在行业领域内具有通用性、稳定性和生命力，且必须能够涵盖不同剧目、不同人物的“类化”特征。更重要的是，“程式”必须经受时代考验，具备生命繁衍昌盛的能力（ 详见《戏曲程式文化之精神层次分析》） .
结 语 至此，《戏曲程式文化》结束。本论题以近年来东西方戏剧美学研究成果作为理论参照，以中华民族的文化特征、文化心理构成为佐证，截取戏曲程式发展重要阶段梳理和发掘，界定程式的“广义与狭义”,从宏观意义上为戏曲程式的进一步学术探索奠定基础。论文对戏曲程式的“抽象”与“具象”辩证关系进行解析，初步得出程式在精神层次和物质层次上明晰分类和归纳总结，为程式文化核心探索提供理论基础。论文分别对“程式与社会审美”和“程式与时代文化创新”两个维度进行研究，提炼并阐释程式“物质层次和精神层次”的本质，围绕这一主题做大胆的假设和论证，提出可行性参考和建议。
希望本课题可以起到抛砖引玉的效用，为程式的研究做点绵薄之力。