《茶馆》是新中国话剧走出国门的第一剧，在德、法、日、美等国演出受到观众的热烈欢迎与喜爱。考察《茶馆》在国外演出的反响及其产生较高美誉度和影响力的原因，并探讨这种跨文化交流带给中外艺术家的启示与它对《茶馆》经典地位确立所起的作用，对于当代话剧史研究具有重要意义。
一、《茶馆》在国外的演出及其反响
1979 年 3 月 11 日，在纪念老舍先生 80 岁诞辰的时候，北京人民艺术剧院以原班人马第三次重排上演了《茶馆》①,演出得到国内观众的认可与好评，也因此收到外国友人的邀请，德国友人乌苇·克劳特和他的父亲盖什作为中间人，主动邀请北京人艺参加德国曼海姆剧院建院 200 周年的庆祝演出。1980 年 9 月 25 日，北京人艺组成了 78 人的《茶馆》剧组，开始首次欧洲之行的巡回演出。这次欧洲演出至 11 月 11 日结束，历时近 50 天，在联邦德国、法国、瑞士三国十四座城市共演出 25 场，受到了欧洲人民的热烈欢迎。负责此次同声传译的乌苇·克劳特先生详细记录了此次演出的盛况：
“《茶馆》的首次演出确实受到了极其热烈的欢迎（ 其后各场演出都无一例外） .演出结束时，全场掌声雷动，观众齐声喝彩： ‘妙啊！ 妙极了！ ’每当演员们在有节奏的掌声中一次又一次地谢幕时，那些留在后台的人总要看着表，计算掌声持续了多久。当一些观众激动忘情地用脚跺地板时，我们有些演员感到有点不踏实，不明白这是什么意思。其实，这是欧洲观众表示赞赏的最高形式。观众们在演员谢幕时将鲜花抛撒到舞台上，无论是演员还是观众，都兴高采烈，笑逐颜开； 《茶馆》的导演夏淳和各剧院的经理则更是满面春风，喜气洋洋。常常有一些心情激动的戏迷跑到后台或等在剧场出口处，要求同演员交谈； 不少电台、电视台和报社也前来采访。那些夜晚简直像狂欢节！ ”①演员胡宗温对谢幕的回忆更能说明受欢迎程度之高，“每一幕落幕的时候，观众的掌声都非常热烈。戏演完，掌声更为热烈，那简直是从心底里爆发出来的，而不完全是出于礼貌。长时间的、很整齐的、有节奏的‘刮刮刮’外加在地板上跺脚、叫好。有个舞台监督对我们说，你们听见了吗？ 像这样长时间的掌声，在这里是不多见的。这就打乱了我们的谢幕，事先我们曾准备过一套谢幕方式，最多五、六次，还排练了一番，结果呢，二十次三十次都下不来”②.
在《茶馆》赴欧演出取得巨大成功之后，1983 年 9 至 10 月，应日本话剧界及日中友好协会的邀请，《茶馆》剧组又赴日本演出。这次演出同样取得了轰动的效果，据日本评论界人士回忆，此次的轰动效果可以和 50 年代梅兰芳赴日演出相媲美。导演夏淳在其回忆文章中提到： “在日本的二十五天中，《茶馆》剧组在东京、京都、大阪、广岛四个城市演出了二十三场，剧场观众达三万人。同时，日本广播电视协会（ NHK） 还多次向全国电视观众播映了演出实况录像，并在‘黄金时间’中播映了中日戏剧界知名人士会见的新闻采访。”③演员蓝天野在他的回忆录中也谈到这次演出的盛况： “由于双方的共同努力，《茶馆》在日本演出的效果更超出了预料。”④《茶馆》赴日演出可谓意义非凡，日本是中国话剧的发源地，《茶馆》的演出可以说是七十六年后回娘家，增进了中日戏剧界的互动与交流。
随之开启了《茶馆》环球演出的大幕，1986 年 4 月 30 日至 5 月 28 日，《茶馆》剧组应温哥华世界博览会艺术节邀请，赴加拿大演出12 场。同年6 月14 日至6 月27 日，《茶馆》剧组应新加坡艺术节邀请，赴新加坡嘉龙剧场演出 6 场。令人瞩目的是，2005 年 8 月 29 日至 12 月 3 日，《茶馆》剧组应主办中国文化节的华盛顿肯尼迪艺术中心、伯克利大学等团体邀请，赴美演出，在华盛顿、旧金山、休斯顿、洛杉矶、纽约五座城市共演出 16 场。钱强在《〈茶馆〉商业巡演在美很火》一文中生动描绘了《茶馆》
在美国演出的情形： “肯尼迪中心首演的 3 场票，早在演出前好长时间就卖光了。连参与组织中国文化节的不少中国大使馆文化处官员都得‘走后门',从舞台经理和艺术总监手里’讨票‘.巡回美国各地的商演也是场场爆满。在洛杉矶演出时，尽管这部话剧长达 3 个小时，但近 3000 位观众似乎一直沉浸在《茶馆》的世界里。演出结束后，观众热烈的掌声持续了 5 分多钟，演员们不断鞠躬谢幕。”⑤ 二、《茶馆》引发跨国界共鸣的原因探析
《茶馆》受到国外观众热烈追捧的原因是耐人寻味的。与中国观众从时代政治出发来看《茶馆》（ 诸如“挽歌情调”、“’红线‘不足”等） 不同，外国观众更多地从人类所共通的东西来品味《茶馆》。
《莱茵晨邮报》登载的文章说： “一个茶馆的掌柜，点头哈腰，竭力去适应不同的政治倾向，曲意与军警宪特和腐败的政客周旋，这是一个欧洲人很容易同本国的历史联系起来的人类经历。”⑥在他们看来，演员们“用他们激动人心的话剧给我们打开了一扇门，展示了对我们来说还是十分陌生的文化，但就其人类的共性来看却又似乎是极其熟悉的境界： 人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。”①“观众之所以喜欢这个剧，也正是因为通过演员出色的表演，他们看到了自己的社会和遥远的中国社会之间的相似之处，看到了他们自己和中国人民之间的共同点。”②“对一个欧洲人来说，《茶馆》的故事最异乎寻常、最动人心弦的地方，莫过于它的悲剧情调。”“在他们身上，我们可以看到一种内心世界的解体，一种相当奇特的精神方面的匮乏。他们的人格，与他们经历的旧文化一样，也一步步失却了清晰的轮廓。”
③也就是说，外国观众首先看到了《茶馆》超阶级、超时代、超地域的人类性特征及其具有的丰富的“人学”价值。同时，外国观众很自然地把《茶馆》当作认识中国历史和社会的一面镜子。不少欧洲评论者把《茶馆》当成一部教育型的戏剧和社会学的文献，指出虽然作家老舍拒绝赋予他的剧作以某种泾渭分明的政治意义，但是“以后的生活究竟如何，该作哪种抉择，这在剧中只作了暗示： 在西山，共产党的队伍已经着手进行解放的工作。无论是作者抑或是北京人民艺术剧院的演员，都想要在舞台上再现旧中国时表达这个国家自身的一致性和原则上进行社会变革的必要性。”
④日本的东惠美子在《希望青年们看看这个戏》一文中则直接呼吁： “我特别希望年轻的朋友们能好好看看这个戏。以从清朝末期到解放前夕的时代为背景，描写埋葬旧社会、迎接新中国的斗争生活，这是一部活生生的中国现代史诗。单从了解中国这个角度来说，这个戏也是很值得一看的。”⑤然而必须指出，了解中国和看到人类共性只是外国观众跨文化戏剧接受的基础和前提，属于表层性结构原因。《茶馆》在国外大受欢迎、产生广泛的轰动效应的深层次原因主要有两点：
现代品格和东方神韵，换句话说，它既是民族的，又是现代的。《茶馆》在国外演出时，西方人士就认为： “《茶馆》一剧在形式上的异国情调要比内容上稍少一些，这是因为该剧在很大程度上效仿了西方话剧，特别是叙事诗剧的讲述方式与贝尔托德·布莱希特的剧作十分相似。”
⑤很明显，《茶馆》的形式结构西方人不觉得陌生，它有布莱希特叙事体戏剧的影子（ 老舍在美国讲学时曾会见过布莱希特，接受过外国戏剧艺术的影响） ,表现在内容上的编年史特征，没有统一的戏剧冲突，有意淡化戏剧性，以人带事，多人多事，情节的片段性等，尤其是其结构上的叙述性，通过大傻杨说唱“数来宝”来交代故事背景，串连起三个时代，大傻杨既是剧中人，又是叙述者，既介绍时代变迁，又对世事进行评论，引起观众思考，这就产生了类似布莱布特叙事体戏剧的间离效果。布莱希特叙事体戏剧的代表作是《大胆妈妈和她的孩子们》，所以西方有评论说《茶馆》是“来自中国的’大胆爸爸‘”,两剧都通过叙述交代和片段连缀方式表现了社会环境的动荡不安、百姓生活的艰难与挣扎，以及小人物的渺小与不幸。值得指出的是，《茶馆》除了结构上的叙事体特征外，还运用了象征、荒诞和内心独白等现代表现技巧，具有鲜明的现代品格，这与老舍年轻时游学英伦所具备的世界眼光密不可分，也契合了外国观众理解接受的“前结构”.
《茶馆》在与西方现代戏剧的整合中走向世界，其现代品格自然引起外国观众的认同和共鸣，但真正深深吸引他们的还是《茶馆》展示出来的具有民族特色的东方神韵，让他们惊讶不已、叹为观止，较好地满足了观众接受的“期待视野”.《茶馆》是一个植根于东方艺术丛林里的戏剧奇葩，除了用民族语言表现民族性格和民族心理、塑造众多中国人形象以外，整部戏剧有着鲜明的地域特色，如北京方言的运用、北京民俗的展示，作品兼具深厚的传统文化积淀，融入了传统戏剧美学的精神。在此基础上，以焦菊隐为首的人艺艺术家们成功地开展了“中国学派”演剧风格的探索，周巍峙在《“决不弱于世界上任何人”》一文中说“长期以来，焦菊隐先生不断尝试如何把外国的话剧理论同中国传统的表演方法相结合，以摸索出一条中国自己的话剧表演道路。《茶馆》可以说是他多年探索的结晶。《茶馆》的人物造型、舞台调度、节奏控制等诸方面都不露痕迹地吸收了中国传统戏曲艺术的长处，是具有浓郁的民族风格和时代特色的地道的中国话剧。”①《茶馆》在法国演出时，不少人取下了同声翻译耳机，因为演员突出个人表现的精湛表演已经超越了语言的障碍，他们能够通过视听，直观感受并理解剧情。西德学者马尔蒂那·蒂勒帕波则赞誉《茶馆》为“东方舞台上的奇迹”,他说： “这些人物，他们的谈吐、动作都属于这座《茶馆》。在演员身上，流动着的是老舍剧中人物的血液---这些都是一个古老的文化的表现，尽管其话剧只有七十年的历史。”
②外国同行还对北京人艺演出中的“完美的整体感”敬佩不已，“尽管演员队伍十分庞大，但在相互的配合中丝毫不露破绽，也没有给人乱哄哄的群众场面的印象，特别是一些不太重要的配角演得细致入微，十分可爱。众多的人物和角色的对立通过丰富多采和富于想象的服装加以突出。而每幕之间的舞台道具倒不需要很大变动，这使整个戏的完整性得以保持，前后气氛协调一致。”
③可以说，《茶馆》以其戏剧文学和舞台演出的整体艺术成就征服世界，其鲜明的“中国制造”备受外国观众的关注与青睐。
三、《茶馆》的国外接受与跨国界艺术交流
《茶馆》在国外的成功演出给北京人艺和西欧、日本等外国艺术家们提供了一个难得的相互观照和学习借鉴的机会。剧组在国外接触了一些人，也看了一些戏，彼此之间更有不少对话与交流，这无疑极大地拓展了双方的艺术视野。《茶馆》的接受及其再接受给交流双方都带来不少有益的启示。
首先，中外艺术家从《茶馆》的演出中认识到现实主义创作方法的强大生命力。于是之曾把赴欧演出的成功归结为“我们的道路走对了”,这个道路指的就是现实主义的戏剧传统。不仅是于是之，导演夏淳，演员郑榕、蓝天野、英若诚等都有这样的共识。英若诚在《赴欧演出随想》中说“我有一个感觉，现实主义的文艺思想，现在在欧洲有抬头的趋势。”④20 世纪 50 年代西方盛行一股反现实主义的戏剧思潮，荒诞派戏剧即是其代表，它们喜欢用非理性视角观察社会，表达世界的荒谬和无意义。
往往不注重对现实生活的摹写，情节性差，形式荒诞，形象破碎，语无伦次，可以说是一种“反戏剧”,70 年代以后开始转向。蓝天野在他回忆文章中描绘了当时欧洲戏剧界的情形： “有人说，欧洲的戏剧界目前正处在一个十字路口。在和他们的接触中，我确也有这样的感觉： 一方面他们在探索，试图有新的突破； 但同时似乎又经常处于惶惑、徘徊和苦闷之中。”
⑤而《茶馆》的到来，让他们重新认识到了现实主义的艺术魅力。夏淳在他的文中记载了一位瑞士教授的话，他说： “可能有人认为你们的现实主义过时了，我不这么看，你们的现实主义正是我们的未来。”
⑥日本的杉村春子、千田是也先生也说： “《茶馆》给日本带来了一股新风，一股现实主义之风。”⑦他们指出当时的日本戏剧界在发展上有一个“屏障”,就是一些年轻的戏剧工作者受西方话剧影响热衷于搞“不条理戏剧”.他们认为《茶馆》的演出把这个“屏障”突破了，必将改变他们对戏剧的看法，现实主义在日本可能又要抬头了，醉心于搞那些使人看不懂的“不条理戏剧”是没有出路的。《茶馆》以其真实感人的艺术形象、浓郁的生活气息、细腻深刻的表演，让外国观众重新认识和评估现实主义的独特价值。值得一提的是，到了 20世纪 80 年代末期，针对当时国内流行的一些“现实主义过时论”的观点，于是之还十分清醒地指出： “现实主义是否是一个过时的、日暮途穷的东西呢？ 我想不是的……现实主义在我国远远不是一颗熟烂了的非立即摘除不可的果子。何况，即使在福楼拜、巴尔扎克的故乡，在现实主义曾经达到高峰的俄罗斯，如今现实主义的作品仍旧被创作着，被欣赏着。因此，搞现实主义，搞真正的现实主义而且搞得精，搞得好，在我们还是要做出许多努力来。”①其次，中外戏剧家从《茶馆》的演出交流中互相学习、取长补短。英若诚在《赴欧演出随想》中就表达既要“送出去”又要“拿来主义”的思想。于是之、蓝天野在访欧归来撰写的文章中提出要向法国的戏剧教育、欧洲的小剧场以及他们的舞台探索精神学习。当然，中国话剧也给予世界戏剧的发展以启示，外国戏剧家在接受中提出要向中国话剧的民族风格、舞台演出的默契和谐、演员表演的深厚功力甚至音响技术学习。日本着名演员高桥悦史在给人艺的信中说： “《茶馆》给我的影响是深远的，今后，我愿继续对演技艺术进行探讨。”② 四、《茶馆》的成功及其经典地位的形成
《茶馆》出国演出的成功影响巨大、意义深远。长期以来，中国话剧作为“舶来品”一直受到外国戏剧的单向影响，田本相在《中国现代比较戏剧史》中说： “在某种意义上说，一部中国话剧发生发展的历史，即是一部接受外国戏剧理论思潮、流派和创作影响的历史。”③但《茶馆》却成为中国话剧与外国话剧平等对话并反向影响外国话剧的成功范例，它向世界展示了中国话剧的独特魅力，扩大了中国话剧在国外的声誉和影响，奠定了北京人艺演剧流派在国际剧坛的地位。《茶馆》不仅在中国当代戏剧文学史和演出史上占有十分重要的地位，而且在中国当代戏剧的接受史上具有举足轻重、无可比拟也无法复制的特殊地位。同时，《茶馆》在国外演出的接受与反响对其经典地位的确立功不可没。《茶馆》是中国当代话剧引以为豪的经典作品，但其经典地位不是一下子就形成的，从它最初发表和演出以来就饱受指责和争议，受到过极为悬殊的不同评价和对待，这从它在文学史上的地位就可以看出。《茶馆》问世于1957 年，但是在1960 年代出版的三部中国当代文学史《中国当代文学史》、《中国当代文学史稿》、《十年来的新中国文学》中都没有重视《茶馆》的存在和价值，只是把《茶馆》作为老舍众多作品中的一部作品简单叙述一下，根本没有花笔墨重点介绍和评论。《中国当代文学史稿》都没有提到《茶馆》这部作品，该书中写道： “在这个时期，老舍以饱满的政治热情，对新中国的历次政治运动作了热情的歌颂。发表了《全家福》、《红大院》、《女店员》等剧作。这些剧作，都在北京上演过，受到了群众的欢迎与好评。”④而《十年来的新中国文学》中把《龙须沟》和《全家福》作为老舍的代表作来详细论述，只是在论述结束之后蜻蜓点水式地提到了《茶馆》： “老舍的《茶馆》，描写解放前北京的’市民社会‘,暴露并批判了旧社会的黑暗。是一个受到大家欢迎的剧本。”⑤“文革”之后，在1980 年出版的《中国当代文学史》中，老舍的《龙须沟》是被当作文学史经典来阐述的，认为“在老舍解放后创作的话剧中，《龙须沟》的声誉最高，在国内外产生了巨大的影响”⑥，而《茶馆》是作为地位次于《龙须沟》的作品来阐述的，肯定了其思想性，认为“《茶馆》的主题是寓于生动的艺术形象之中的，作者善于通过不同人物命运的描绘，揭示时代的本质。”
⑦随着《茶馆》出国演出产生的轰动效应，国内观众开始重新审视《茶馆》的艺术价值，胡絜青在《〈茶馆〉载誉归来后给我们提出的问题》中提了四个问题，即在创作上《茶馆》给我们什么启示，在文艺理论和文艺批评上《茶馆》给我们什么启示，如何继承和发扬《茶馆》的现实主义风格和浓郁的民族特色以及怎么学习老舍在语言和人物塑造上的特点等，《茶馆》的魅力和价值也因此得以重估，其文学史地位迅速得到提升。1981 年出版的《中国当代文学史初稿》中《茶馆》与《龙须沟》得以同等并置，认为在老舍的整个戏剧创作中，“尤其是《龙须沟》和《茶馆》，是体现老舍戏剧创作的艺术水平和艺术风格的代表作。”①同样，1984 年出版的《中国当代文学史》中，在重点分析《龙须沟》的同时，《茶馆》也占据相当的篇幅和份量，在叙述老舍的一章中，第二节介绍《龙须沟》，第三节介绍《茶馆》，二者平分秋色，指出《茶馆》是“老舍话剧创作中，成就最高最能代表他的艺术风格的作品，是本时期话剧创作的突出成果，也是当代文学史上具有国际影响的优秀剧目之一。”②1988 年，随着“重写文学史”观念的提出和《茶馆》作为北京人艺的保留剧目在国内外影响的日盛，此后出版的文学史都一致认可《茶馆》的艺术价值，其对《茶馆》的重视明显超过了《龙须沟》，文学史叙述的重点是《茶馆》，而曾给老舍带来个人荣耀的《龙须沟》则相对忽略和边缘化了。洪子诚所着的《中国当代文学史》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》、董健等主编的《中国当代文学史新稿（ 修订本） 》、朱栋霖等主编的《中国现代文学史（ 1917-2000） 》、丁帆主编的《中国新文学史》等都以《茶馆》为重点阐释对象并给予高度评价---“在他的大量剧作中，《龙须沟》，尤其是《茶馆》普遍认为最有价值。”③“老舍的《茶馆》是中国当代戏剧舞台上首屈一指的杰作。”④《茶馆》终于获得文学史上应有的地位，被认为是中国当代话剧的不世之作和里程碑式的作品，代表了中国当代话剧艺术的高峰。
德国学者尧斯在《文学史作为向文学理论的挑战》中指出： “艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能，而且在于它的影响之中。”《茶馆》在国外演出的接受去除了一些非文学、非戏剧意识形态的考量，增加了一些艺术共通性的审视和思考，产生了跨地域、跨文化的交流和互动，并再次演绎了文学经典“存在与时间”的辩证关系，对《茶馆》经典地位的形成起到了有力地促进作用。