一、戏曲唱腔与民族声乐的关系概述 民族声乐与戏曲演唱同根同源，都是在我国民族民间音乐的基础上产生与发展起来的，二者都属于广义的“民族声乐”范畴，都是用人声歌唱的音乐。可以说，民族声乐与戏曲演唱是我国民族声乐的一对孪生姊妹，毫无疑问，二者有着共同的文化基因。
民族声乐演唱讲究吐字清晰，声音圆润明亮，进而达到“字正腔圆、声情并茂”的演唱效果。戏曲唱腔要求“字正腔圆，有板有眼”.二者既有共性也有个性。戏曲唱腔的咬字，有字头、字腹、字尾之分，在演唱时字头要出字有力，字腹延长、拉开，字尾要收声归韵。戏曲演出吐字行腔较为规范，唱出的字很完整。伴随着西学东渐，各大院校声乐专业都在学习西洋美声唱法，忽视了我们民族传统的演唱方法，不管演唱什么风格的作品都把声音灌得很满、很浑厚，甚至在演唱民族风格很强的作品时也不注重作品的语言风格，使歌唱含糊不清。因此，民族声乐演唱在咬字方面需要借鉴戏曲的咬字，学习戏曲演唱的韵味。
在民族声乐走向国际艺坛的同时，我们不能一味追求西洋美声的演唱而忽视我们传统的音乐文化，要大胆吸取戏曲唱腔的一些技巧，在学习西洋科学发声技巧的同时汲取我国戏曲唱腔丰厚的滋养。比如借鉴戏曲念白的方法、咬字技巧等能解决演唱中吐字不清、声音发闷等问题，着重突出声乐演唱的语言风格与民族风格，增强歌曲的艺术表现力和感染力，更好地发展我们的民族声乐，使民族声乐的发展能够呈现出一片更具中国特色的繁荣景象。
二、民族声乐对戏曲念白的借鉴 歌唱是音乐与语言的完美结合，学习发声方法只是为了更好地表达歌曲的内容和情感。字是语言的根本，情是语言的灵魂。民族声乐的演唱讲究吐字清晰，声音圆润明亮，进而达到“字正腔圆、声情并茂”的演唱效果。然而在声乐练习中，很多同学都会出现演唱吐字不清，声音位置靠后，听起来闷、暗，喉头紧，致使出现不能把声音送出去等很多问题。而戏曲演唱中的高位置念白恰恰能使这一问题得到解决。戏曲中的念白是在气息的支持下进行高位置的大声朗诵，尤其是现代京剧的读白，采用的是接近生活的普通话，并把它音乐化，使之有鲜明的节奏感和韵律美，读起来朗朗上口。用这种方法大声反复朗诵，对于在演唱时声音不自然、靠后、吐字不清等问题是很有帮助的。
京剧表演艺术家梅兰芳的演唱之所以能达到空前的境界，与他每天大声的高位置念白有一定的关系。
念白在戏曲表演中属于声音的艺术。戏曲中的念白，不同于话剧的念白，也不同于演唱，它是一种富有音乐性的艺术语言，需要有鲜明的节奏感和韵律美。自古就有“千斤道白四两唱”的说法。戏曲中对念白的要求要胜过对唱腔的要求，念白一般情况下没有音乐辅助，全凭演员的语言功底，念白讲究发音准确，吐字清晰，抑扬顿挫，这需要演员有足够的“喷口”能力。有时一段精彩的道白，远胜过一段唱词。例如秦腔表演艺术家马友仙在《窦娥冤·刑场》中的一段念白“我窦娥知得天地，见得鬼神，临死之前，由我说出三桩誓愿，死而甘愿，这第一桩……”这段念白真是掷地有声，字字千斤啊。不论是从声音的穿透力上还是从人物的情感表现上讲，其震撼力无不强烈地冲击着人们的情感，使人荡气回肠。
高位置念白的练习，就是用高位置的“说”的感觉来指导高位置的“唱”.这种练习方式的优点是运用头腔共鸣的说话方式找到“说着唱”的感觉，就是“能在唱的时候，保持像说时那样的自然”.戏曲念白的方法有利于找到“说着唱”的感觉，可为建立声音通道、高位置的安放打好基础。这也正是我们民族声乐演唱者经常提到的“用说的感觉来唱、就像说话一样去唱歌”.在民族歌剧选段当中，念白的运用也较为广泛。如《党的女儿》中《血里火里又还魂》的念白“老支书、老支书，亲人们哪”等。《白毛女》出场的“爹、爹、爹”三声念白都是民族歌剧选段中很经典的念白，歌唱家郭兰英和彭丽媛分别在歌剧《白毛女· 哭爹》和《血里火里又还魂》的一段念白中，运用了传统戏曲的唱、念与表演，出场的“爹、爹、爹”三声和“老支书、老支书，亲人们哪”,运用戏曲的念白，撕心裂肺的呼喊，字字血，声声情，把人们带入一种极度悲伤的场景中。学习戏曲念白的方法，对演唱民族声乐作品有很好的帮助。
高位置的大声朗诵不但能使歌唱的语言得到正确的训练，而且对气息的控制、声音的高位置安放、共鸣腔体的运用、喉头的放松都有很好的帮助。因此，对学习声乐的人来说，在拿到一首歌时，要首先用高位置念白的方法反复念歌词，把唱与念结合起来。这样除了能增加对作品的理解外，还能在演唱之前就找到歌唱的位置与声音的共鸣，然后再演唱就会使声音更加自然、流畅，在念白清晰准确的情况下，也能演唱得更加情真意切。
三、民族声乐对戏曲润腔技巧的借鉴 “润腔',是在中国传统声乐艺术发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技巧。”它是以情为中心，运用各种装饰、力度、速度等因素的变化对比，对唱腔的基本旋律进行润色和修饰。在戏曲唱腔中，主要有音色性润腔（假声交替、哭腔、甩腔、拖腔、滑腔等来实现）、装饰性润腔（倚音、波音、滑音、擞音等）、节奏性润腔（通过速度、节奏的变化完成）、力度性润腔（通过力度强弱变化实现）等几种。
我们都知道，戏曲名家都善于润腔，秦腔表演艺术家马友仙在秦腔唱段“《十五贯》里我爹爹贪财把我卖，我不愿为奴逃出来，高桥去把姨母拜中的把、奴、高字， 就用了装饰音润腔，显得新颖别致，高亢刚健中寓醇厚与抒情，深沉凄切中含纤巧之功”.这在我们民族声乐作品中也常用到，例如民歌《昭君出塞》“昭君琵琶马上弹”句使用了休止音、波音和倚音等手法，形象地刻画了昭君离家远嫁的缠绵伤感之情。
马友仙在《洪湖赤卫队·牢房》唱段中的“娘说过那二十六年前，数九寒冬北风狂”,节奏平缓，曲调舒展，当唱到“彭霸天，丧天良，霸占田地抢占茅房，把我的爹娘赶到洪湖上 ……”这一大段时，演员的感情由悲转恨，声音也随之由弱变强，声声迸发出对彭霸天的仇恨之情；紧接着在快节奏中唱出“眼前虽然是黑夜，黑夜过后迎曙光”,痛定思痛，声震山河，昂首挺胸唱出 “儿要看天下的劳苦人民都解放”.“马友仙用了一个由弱到强的上行高音，声音搭配得当，爆发力极强，人物的感情波涛，犹如激浪排空，把韩英视死如归的战斗豪情，由衷地表现出来了”.歌唱家彭丽媛在民族歌剧选段《万里春色满家园》中的一句“我趁春风去，我随杜鹃喊，我在天边唱，我在土里眠”.这一句分别运用了节奏性和力度性润腔。速度依次是平稳到渐快再到渐慢，使演唱跌宕起伏，一气呵成，进一步表达了主人公视死如归的英雄气概。
“戏曲的唱腔是讲究韵味的，既讲究吐字清，声音亮，优美动听，又要把感情传递得精当、深沉、浓烈恰到好处；也就是味,有艺术的美。这种韵味愈浓愈不一般化，愈有个性，愈见演唱者的特色。马友仙唱腔的韵味，首先反映在紧扣人物的性格、身份和处境，使感情的浓度和表演的深度相得益彰”,完全给人一种美的享受。
民族声乐的演唱也很讲究韵味，而润腔则是体现作品韵味最重要的技术手段。为什么有的歌唱家的演唱很受欢迎，因为有味儿。而这种“味儿”就是通过润腔来体现。民族声乐要凸显民族风格，润腔是必不可少的手段。例如歌唱家雷佳在演唱《山寨素描》时，巧妙地运用了很多装饰音，包括很多小的灵巧的味道演唱得都很到位，听起来甜美又活泼，使演唱带有浓郁的地方风格和韵味，这都跟她有花鼓戏演唱的基础有直接的关系。戏曲润腔可以正字、圆腔，进而增加唱腔的表现力和感染力。在民族声乐作品当中运用甩腔的作品也有很多，比如陕北民歌《兰花花》中“青线线的那个兰线线儿”的“线儿”,就是采用了甩腔技巧，在这里用甩腔技巧既体现了陕北地区语言特有的语气，又使这个长音听起来极富有穿透力，表达了对兰花花的赞美之情，同时也更深刻地表达了陕北地区的音乐特点。
因此在一些传统民歌小调和戏曲素材创作的民歌以及民族歌剧当中，要表现此类作品尤其需要学习润腔的技法，以彰显民族风格，增强作品的艺术表现力。
四、民族声乐对戏曲舞台表演的借鉴 我国的民族声乐继承了戏曲、曲艺等传统的艺术形式，使得演唱吐字清晰，情感细致亲切、自然，同时也借鉴了西洋美声唱法的发声方法，使我国的民族声乐的演唱更具科学性、艺术性、时代性和民族性的特点。然而很多演唱者过分注重演唱的音量与共鸣，而忽视了在演唱时的舞台表演，我们看到很多演唱者，音色、共鸣都很到位，就是演唱姿态别扭，缺少美感，进而影响作品中情感的表达。因此，在演唱中，只有做到声音与情感的统一，加上优美、大方、生动的肢体语言，将声音与肢体语言和谐完美地融为一体，才能使演唱打动人、感染人。因此，民族声乐的演唱应当借鉴戏曲演唱中的“手、眼、身、法、步”,其优美的眼神、手势、身段以及情绪，能使民族声乐的演唱更加生动、形象。
戏曲作为一种综合的艺术形式，它结合了诗歌、音乐、舞蹈、杂技等艺术的精华，非常注重剧中“情”的展示，需要演员通过表演将“情”传达给观众，所以演员在表演过程中需要加入身段、手势、眼神以及丰富的情绪表演，才能更加生动地表达剧中人物的性格特征。
当代人们对于民族声乐的审美已不局限于只听声音，还有舞台上肢体语言的表演，包括表情、身段、手势、眼神、情绪等。而这些身段的元素主要是从生活中提炼出来，按照一定的规范调整夸张并装饰而形成的一种能为演员创造艺术美的手段。
比如戏曲表演中的开门、梳妆、劳作等动作，都是日常生活的状态，在戏曲中经过了加工和装饰，并把它艺术化，能给观众以美的感受。这就需要在民族声乐的演唱和学习中，融合这些艺术化的元素，使民族声乐的演唱在舞台表演中更加丰富、生动和形象。
所谓“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”,说明了演唱中眼神运用在表演中的重要性。人的一举一动是内心思想情感的反映，而这种思想感情单靠肢体还不能完全表达清楚，尤其是内心活动必须要通过眼睛才能反映出来。在演唱中，演唱者的面部表情和眼神都要随着演唱有所变化，使表演更加生动灵活。
在戏曲表演中，根据剧情人物的不同，其眼神的运用是不一样的，花旦的眼神是灵中带美，青衣旦的眼神要凝重，闺门旦要正中有媚、媚中带娇。秦腔名旦丁晓玲在秦腔传统戏《铡美案》中饰演岚平公主，唱到“岚平公主用目睁”中的“睁”字时，眼睛便不屑地“瞟”了一眼跪在面前的秦香莲，对眼神的运用就非常地巧妙，把娇惯的公主对秦香莲的轻蔑与不屑表现得极为生动鲜明。眼神是演员内心情感的外化，表演中喜、怒、哀、乐、思、恨、盼等情感，其眼神各不相同，所以在声乐表演中应当注重眼神的刻画，通过丰富的表情和眼神为观众传情达意。再如秦腔名旦惠敏莉在秦腔《杜十娘》中的唱段“李公子，你再把第四层看”中的“看”字，就表现出了愤怒憎恨的眼神，加之演唱中运用了“喷口”技巧，把杜十娘对李公子的愤怒与憎恨之情一刹那倾斜而出，同时也表现出杜十娘无限的悔恨之情。
在民族声乐的教学中，要让学生掌握演唱中眼神的运用，就需要启发学生内在的思想活动，充分调动学生对人物塑造的积极性，最终达到掌握的目的。
戏曲舞台表演中的很多动作都是老一辈艺术家们经过精心揣摩、设计、编排出来的，戏曲的舞台动作比较程式化，但这些动作都源于生活又高于生活。民族声乐的演唱在舞台上的表演都是比较即兴的，但我个人认为，民族声乐的演唱如果把戏曲中程式化的动作灵活地借鉴运用，将会使演唱更加生动，而且演员在舞台上也不会显得那么呆板。民族声乐的演唱对于戏曲表演动作的借鉴运用，尤其表现在一些冲突性很强的民族歌剧作品的演唱中。例如歌唱家彭丽媛在歌剧《白毛女》选段《恨是高山仇是海》的演出中，“她唱的感情激愤，起伏很大，不论是从声音的运用、音色的变化以及风格和表演上都非常恰如其分，把喜儿这个人物给唱活了”.演员一定要有“手、眼、身、法、步”等基本功的训练，否则是很难胜任的。而在民族声乐的演唱中，很多学生或演员，都把更多的注意力放在演唱的声音是否统一、高音是否有质量、音色是否圆润饱满等这几个点上，而对眼神、手势、形体的表演均不到位或者不规范，要么动作太过，要么就是呆板、木讷，总之让人感觉很不自然，当然也就达不到完美的表达了。
民族声乐向戏曲艺术学习借鉴是顺应学术发展的需要，是民族声乐自身发展的需要，是传统文化传承创新的需要。所以民族声乐的学生或演员应借鉴并加强对戏曲表演中手势美、眼神美、身段美的训练，以增强民族声乐作品对观众的感染力。