关键词： 现代化 世俗化 传奇化 城市想象
[摘要]：20世纪80年代，随着社会转型与城市改革的兴起，电视剧便参与当代文化的“城市叙述”，开始了“城市想象”，当然，电视剧的“城市想象”随着社会变化而变动，早期的“城市叙述”注重宏大叙事，“改革”、“现代化”是基本主题；但随着社会继续变革，世俗化的“城市叙述”兴起；而随着城市发展，一些电视剧越来越倾向于虚构一个“城市传奇”。本文即通过一些电视剧的典型文本，描述从一部“现代化认同”，转变为“世俗化认同”，进而再走向“历史传奇”的电视剧城市叙述史。
1984年，中国共产党十二届三中全会在北京举行，会议通过了一项决定，即《中共中央关于经济体制改革的决定》，这个决定提出：“进一步贯彻执行对内搞活经济、对外实行开放的方针，加快以城市为重点的整个经济体制改革的步伐”，邓小平在《建设有中国特色的社会主义》文章中，也强调“改革要从农村转到城市”。[1]
《决定》的意义堪比1978年启动农村改革的“十一届三中全会”，因为从此改革由农村转入城市，上海、大连等城市首先“开放”，城市蓬勃发展起来；到了20世纪90年代，城市改革进入第二阶段后，中国城市人口从1978年10%左右，上升到30%左右，到1999年，全国城市数共667个左右，200万以上的有13个，100万到200万的人口24个，50万到100万的49个，20万到50万人的城市达216个。[2]伴随着城市发展，城市文化也相应地发达了，报纸、广告和都市电影开始迅速发展，繁华城市变成了一个雷蒙．威廉斯所说的大熔炉，“各种特殊文化引人入胜的视觉形象和风格并没有消失，不止是民族语言、民族传说、音乐和舞蹈的民族风格，而这一切现在都经过了大都市的这种严峻勘验，它在重要的事实方面不止是大熔炉，而是一个本身紧张的、爱视觉上和语言上令人兴奋的过程，从中出现了各种异常新颖的形式。”[3]这个“大熔炉”为各种“异常新颖的形式”的产生提供了条件，即城市本身成为艺术创新的资源，新兴的中国大陆电视剧也很快把目光转向了城市，有学者甚至认为在1989年前后，农村题材的电视剧便已经退居边缘位置，这样的说法当然有些夸张，因为乡村题材的电视剧在20世纪80年代仍然占据了主导潮流。但20世纪80年代早期，《庄园之梦》、《血疑》和《上海滩》等欧美、日本和香港电视剧在中国大陆的流行，让大陆观众看到了一个不同于乡村社会的城市景观和城市文化。
其实，电视媒体本来就和城市生活密切关联，改革开放初期人们对于城市的最初认识、想象便是来自于电视广告和电视剧，日本《血疑》让乡村观众在热烈向往大都市的同时，也深刻感受了“城市病”。在苏州作家朱文颖的一篇小说《水姻缘》中，女主角沈小红结婚前曾对未来生活有一段“美好设想”，而这种美妙设想便来源于电视：“沈小红对自己的婚姻有过一些想象。她的这些想象多半是从电视广告里得来的。很大的房子，雪白的窗帘被风吹起来。身穿白裙的漂亮主妇笑着忙里忙外。然后楼下传来了汽车喇叭声，是成功的西装革履的丈夫，手里拿着一件礼物。”[4]正是在这样的背景之中，城市的街道、商店、楼宇、风景和故事越来越为观众所熟悉，大陆电视剧也开始了自己的“城市想象”，当然，在不同历史时期，中国大陆电视对于城市的想象方式是不同的，早期的“城市想象”怀着一种“现代化”的憧憬，“现代化认同”是这一时期城市电视剧的主题；但随着改革的深入，不少小说开始摆脱“现代化”的宏大主题，转而描写平庸的“日常生活”，“世俗主义”的城市故事逐渐占据了主导位置；不过，近年来，在电视剧的城市叙事中，除了大量城市世俗故事之外，还有一种更个人化的电视剧类型，我们可以将之称为“城市传奇”，这类电视剧追求一种现实和世俗之外的“传奇故事”。
一、《乔厂长上任记》：城市改革与“现代化叙事”
1980年电视剧在中国还没有普遍，但是一部反映工厂改革的小说和电视剧却引起了轰动。1979年第7期的《人民文学》蒋子龙的《乔厂长上任记》，这篇小说之所以引起巨大反响，是因为它恰逢其时地塑造了一位工厂改革家乔光朴，这位改革家辞职，离开政府机关“能上能下”的经理职位，到重型电机厂当厂长，目的是要使得电机厂面貌一新。“小说的引子”是乔光朴一次开会的“发言记录”，这个“发言记录”大谈“现代化”，“现代化”可以说是这篇小说出现频率最早的词汇了，并且，乔光朴将“现代化”和时间紧紧连在一起“时间和数字是冷酷无情的，象两条鞭子，悬在我们的背。”“先讲时间。如果说国家实现现代化的时间是二十三年，咱们这个给国家提供机电设备的厂子，自身的现代化必八到十年内完成。……”“现代化”是主人公奋发向上的动力，甚至和个人命运深刻地联系在一起，像李欧梵对晚清民国时期中国知识分子追求“现代性”的评价一样，《乔厂长上任记》“对个人的信念与一种狂热的民族主义结合在一起，那是出于一种着眼于使民族富强的目的。”[5]
不错，我对电机厂是有感情的。象电机厂这样的企业如果老是一副烂摊于，国家的现代化将成为画饼。我们搞的这一行是现代化的发动机，而大型骨干企业又是国家的台柱子。搞好了有功，不比打江山的功小；搞不好有罪，也不比叛党卖国的罪小。过去打仗也好，现在搞工业也好，我都不喜欢站在旁边打边鼓，而喜欢当主角，不管我将演的是喜剧还是悲剧。趁现在精力还达得到，赶紧抓挠儿年。
小说在1980年被改编成电影和电视剧，同样引起巨大反响，电视剧中的乔光朴由著名话剧和电影演员李默然扮演，而这也是中国大陆最早涉及到城市改革题材的电视剧。无论是在小说、电影还是电视剧中，“现代化”被看作是唯一合理目标，可悖论的是，“现代化”并不能立刻实现，它需要通过改革来实现，但改革总是指向未来，它本身是否正确实际无法证明。于是在小说和电视剧中，改革的正确性是通过乔光朴的行动来体现，主人公乔光朴扮演着一个自上而下的、强有力的“改革者”形象——一位“卡里斯玛型”的领袖人物，他领导着改革，做事果断，胸有成竹，并对未来了如指掌，他所设想的“改革方案”，总是符合未来需要。但如果仔细深究电视剧和小说文本就会发现，这位“卡里斯玛型”的改革者必须手握大权，独断专行，才可以实施改革方案，“改革”是否成功，也取决于他所掌握的权力大小，如果他是一个普通工人，即使他再有想法，也绝不可能实现改革目标。所以在电视剧中，这位改革者不仅是领导，而且年龄也已经52岁，而李默然扮演的乔光朴在电视剧里看上去起码60岁，这样的年龄选择，似乎是对邓小平领导的中国改革的隐喻。
这篇小说和电视剧引发了“改革叙事”的风潮，1980-1986年间，出现了大量类似题材的小说和电视剧，这些题材按此“宏大叙事”逻辑展开，通过一个车间、一个工厂和一个城市，反映整个城市和社会的变化是这类题材的共同叙事模式，故事的基本结构通常是这样组成：一位颇有抱负的“卡里斯玛型”新领导到达“新工厂”、“新单位”，他立刻发现这个工厂存在官僚作风浓厚、组织效率低下、产品质量差等现象，他便带领同道者进行大刀阔斧的改革，而改革势必碰到一批代表旧势力阶层的阻挡，于是故事便围绕着双方斗争的展开。如《乔厂长上任记》中乔光朴和冀申的斗争是“故事主线”，最终结果自然总是“改革派”获得胜利，“保守派”虽然也是权力阶层，但由于不能代表“未来方向”，势必会失败。
像许多研究者看到的那样，这样的叙事结构并没有超越文革时“阶级叙事”的思维模式，“两派对立”仍然是故事的基本叙事模式，在很大程度上，这些作家和导演仍然电视剧和小说当作是一种宣传工具，电视和小说成了政治的“传声筒”，它们对1978年之后中国“改革开放”的政策进行了一种简单图解，他们简单地认同宏大的“现代化叙事”逻辑，按此逻辑塑造人物，所塑造的人物也只能福斯特所说的“扁平人物”。《乔厂长上任记》的原作者蒋子龙后来在接受电视采访时也指出，当时社会中的每个人都是改革捆绑在一起。
1986年，根据柯云路小说《新星》改编的12集电视连续剧《新星》，仍然延续了这一“宏大叙事”，这个电视剧甚至成为了当年的收视率冠军，这部电视剧继续宣扬“改革”，但与《乔厂长上任记》稍有些不同，这部电视剧对改革似乎有一点犹豫，这种犹豫通过周里京塑造的“改革者”李向南生动地体现出来，李向南是一位县委书记，自然也是一个坚定的改革者，可他虽然比乔光朴年轻，声音和气势却都比不上乔光朴，他甚至有些犹豫不决，而且这位改革者身边还多了一个“红颜知己”，所以这位改革家一方面要与官僚派斗争，而且还要腾出精力处理男女情事，这部电视剧因此有了后来都市通俗剧的诸种因素，初步形成了“才子佳人”的通俗剧模式。李向南的红颜知己倒外向开朗，弄得李向南经常提醒她注意场合，处理好她与自己之间的男女关系，以及学会认识政治环境的复杂性，这位县委书记显然没有了“乔光朴”那种雷厉风行、无所畏惧的风采，他的“改革”有点缩手缩脚了。总之，“改革者形象”发生了微妙变化，似乎不那么高大伟岸和局高临下了。其实，这种变化说明了电视剧的导演意识到“现代化”并不是乔光朴几句震耳欲聋的“改革话语”就能解决问题，城市和社会改革本身的复杂性，城市、社会一开始就与现代化不完全协调。
而1997年由武汉艺术中心摄制的19集电视剧《车间主任》仍然是“改革主题”的延续，但剧中的主人公段启明，虽然也是个车间主任，但其领袖气质比乔光朴、李向南要逊色许多，他不再扮演一个工厂、城市和整个社会的“救世主”，他只是城市底层的一个普通工人，自身都面临重重危机，中国城市和社会改革的复杂性却正是通过这个底层车间显示出来，传统与现代观念的冲突、城市底层的物质和精神困境、个人与城市的紧张关系都开始显示出来了，总之，乔光朴扫荡一切的改革场面不复存在了。
其实，很早就有人对一味“现代化”主题和城市改革的宏伟目标感到忧虑，在1987年前后，这种忧虑已开始转变为对于改革、现代化这类“宏大叙事”主题的抵抗，“世俗叙事”日益成为电视剧“城市叙述”最主要的潮流。
二、《渴望》：“市民剧”的“世俗叙事”
城市的“世俗叙事”兴起于1987年前后，其实和现代化历程也相关，1987年前后，中国的社会改革正进入比较关键时期，政治上社会动荡，学生运动不断，经济上物价飞涨、普通市民的生活举步维艰，1988年成为1950年以来中国物价上涨幅度最大，通货膨胀最明显的一年，这一年上海、贵州和云南等地都出现了“抢购潮”。[6]国家在经济上的危机使得社会矛盾重重，日常和底层生活成了社会关注的中心话题，例如当时的一份文化杂志《上海文学》在1987年第6期发表了这样的“编者的话”：
我们希望有更多的作者关心自己周围的日常生活：工厂班组会上的争论，乡镇企业里穿梭往来的经济联系……[7]
这份杂志的“编者”号召作家们放弃“现代化大叙事”，关注日常和底层生活，正是在这样的背景之下，兴起了一股“新写实主义”潮流，出现了《不谈爱情》、《风景》、《机关轶事》、《顾氏传人》、《一地鸡毛》等反映琐碎生活的故事。
电视剧当时也深受文学作品的影响，对现代化的“宏大叙事”失去兴趣，转而开始关注城市的“日常生活”。这实际上反映了创作主体对于“现代化”认识的加深，“现代化”并没有带来一切，随着改革深入展开，矛盾反而越积越深。城市越来越繁华美丽，但人的精神和物质生活却似乎没有太大改变，甚至改革让许多人失去了饭碗，丰富的城市物质文明可以说是“烦恼人生”的根源。正是在此背景下，1987年江苏电视台不失时机地拍摄了一部百集电视系列剧《秦淮人家》，电视镜头远离了改革、现代化和政治主题，而是对准普通江南城市民宅中的日常生活，每集开头均用长镜头，俯拍秦淮河边江南传统的城市民居，讲述生活在这些房子中普通市民的日常生活，表现他们的喜怒哀乐。不过，在对世俗生活关注的电视剧中，产生更大影响的是后来的《渴望》（1990）。
1990年冬天，由鲁晓威、赵宝刚等人导演的《渴望》播出，这部国内第一部大型通俗室内剧或许出乎导演的预料，引起了空前反响，据说“许多城市在该剧播出时间内，街上行人稀少，影院门可罗雀；有的工厂因为职工要回家看《渴望》，厂方竟改变了作息时间”，[8]可见这部电视剧影响之大，主要原因大概是这部电视剧改变了以往影视一贯的“宏大叙事”思维，尽管这个电视剧也涉及到政治事件，但政治事件只是故事的“引子”，电视剧真正关注的是普通市民的世俗生活，强调普通市民生活的合理性，是这个连续剧的基本主题，电视剧的“世俗认同”通过知识分子与小市民的冲突来实现，这是五四以来城市通俗剧的一般模式，只不过，五四以来的城市通俗话剧和通俗电影的主题，往往是批判庸俗的“市民生活”，但《渴望》相反，选择了“市民立场”，剧中的女主角刘慧芳是普通市民的样板，她没有高深的文化知识，可她勤劳善良，任劳任怨；而她丈夫的姐姐王亚茹则是知识分子的代表，但这个知识分子处处看不起“小市民”，虽然刘慧芳曾经帮助过她的一家，但她还是想尽种种办法让大学生弟弟王沪生离开这个“小市民妻子”。整个故事就是在这样的一种冲突中展开，冲突的结果自然是“小市民”获胜，刘慧芳，这个善良的“小市民”，不仅在电视剧中有宋大成等人的关心、帮助，而且她也赢得了电视观众的心，以至成了现实市民“理想妻子”的典范。这个城市的日常景观也随着故事徐徐展开，工厂和家庭，尤其是家庭成为了这个城市的主要风景，它是市民最主要的生活场所。正是通过这部电视，普通观众或许第一次认真地观察和打量着自己的世界，这个城市也不再像《血疑》、《上海滩》中的“东京”、“上海”那么遥远、陌生，它变得亲切、可近，仿佛就是观众自己的“城市”。
《渴望》的成功催生了更多的“市民题材”，陆续出现《编辑部的故事》、《我爱我家》等世俗电视剧，这些电视剧都受到了《渴望》的影响，以日常生活为主题，认同普通市民生活。可以说，20世纪90年代之后，关于家庭和日常生活的城市“世俗叙述”占据了主导位置，因此在电视剧中，城市越来越成为普通凡人的天下。但在随后的《双面胶》、《娘家婆家》和《贫嘴张大民的幸福生活》等电视剧中，虽然这些故事延续了《渴望》的世俗叙事，讲述城市里普通男女的故事，但与《渴望》相比，“市民形象”却有了很大变化，刘慧芳虽然是小市民，但她性格善良、朴素，是“好人”，电视剧中其他的市民尽管有各种缺点，但总体上都还不是“坏人”。可在《双面胶》、《娘家婆家》等故事中，电视剧中的大多“市民形象”却很糟糕，许多市民庸俗不堪，粗俗势利，是一些彻底的“小市侩”，《娘家婆家》中的“婆婆”便是典型，她为了自己的利益，不择手段。繁华城市也藏污纳垢，普通的“市民家庭”因此也失去了《渴望》的那种朴实、温馨，人们被金钱、利益所诱惑，“日常家庭”变成了一个令人不安的城市日常空间，甚至成为一个你死我活、水火不容的“战场”，而《渴望》虽也抵抗城市改革的“宏大叙事”，但对市民生活却充满了向往。
不过，2007年的电视剧《金婚》又回归了《渴望》的“世俗认同”，这部由郑晓龙导演，张国立、蒋雯丽主演的城市故事，描绘了北京一对普通市民几十年的日常生活历程，电视剧用一种“历史叙述”的方式，讲述了他们的家庭生活和情感经历，当然，这个历史不是“宏大历史”，而是日常生活的历史，在这个历史长卷中，没有惊天动地的大事，这个城市的中心话题是吃饭、聊天、恋爱这些日常琐事。在《乔厂长上任记》中，人物都是点缀着历史，但在《金婚》之中，历史却点缀着人物和他们的日常生活。漫长而短暂的五十年，历史虽不断变化，“反右运动”、“文化革命”和“改革开放”，令人眼花缭乱，但城市日常生活的本质并没有变，柴米油盐、一日三餐是普通家庭永远的主题，每个人都生活在其中，为其奔波，既有快乐，也有烦恼。日复一日，这样的城市日常生活和日常风景，竟然也有了美感和历史意味，当电视剧中主人公佟志用四川方言说出另外一个时代的日常词汇时，不得不让人对历史本身产生了怀旧，整个城市在此“世俗叙述”之中，展现了独特的魅力，破旧的工人宿舍、简单的家庭布置、没经过修茸的公园、广播里的流行音乐和大街上的自行车，这都是不同时期的城市风景，而正是这些日常的、普通的城市风景，打动了当代的城市观众。
当然，日常生活并非是稳固不变的，偶尔也有传奇，甚至充满凶险，像我们前面所说《娘家婆家》、《双面胶》这些电视剧，已经把城市日常生活描绘得非常琐碎不堪，令人厌恶。而近来，更有一些导演，他们不喜欢庸常的城市日常生活，他们喜欢传奇和浪漫，所以，他们要制造一部部“城市传奇”。
三、《血色迷雾》：城市的“传奇叙事”
其实，城市每天都在上演着各种各样的“故事”，通过口耳相传便成就了一个城市的“传奇”。譬如20世纪30年代的上海到底是何模样，已无法知晓，那些宏大的历史记载也只是片言碎语，其实并不可靠。但这并不影响人们探究它过去的热情。尤其是这几年，根据现实城市和历史中某些残留的文献资料、城市遗迹和流言掌故，重建一个城市的街道、楼宇、人物、精神和整个城市生活，乃至创造一个城市的“传奇”，成为小说和电视剧创作的一个热潮。著名作家王安忆在她的《长恨歌》（1995）中就这样解释她笔下的“上海”：
我是在直接写城市的故事，但这个女人是这个城市的影子。所以你们在看这部小说时可能会感到奇怪：我那么不厌其烦地描写这个城市，写城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神，不是通过女人去写，而是直接表现。[9]
她要把上海作为一个“主角”，直接为这个城市书写一部“传奇”，许多电视剧也有此打算。早在1980年，由香港无线电视台拍摄，招振强导演的25集电视剧《上海滩》就开创了一个经典的“城市传奇”，这部电视剧的主角就是“上海”。在这个著名电视剧的开头，便是一幅30年代的“上海”图景，它是由闪烁的霓虹灯、百乐门舞厅、永安公司、大华餐厅、乌黑雪亮的轿车，以及挑担子小贩组成的一个“梦幻城市”，这是导演想象的一个浮华奢靡的30年代“上海”。这个城市是上海是无数人梦想的天堂，周润发扮演的许文强正是怀着“上海梦”在电视剧中出场，而他的主要搭档丁力那时还是个街头小贩；但这个城市同时又是造在“天堂的地狱”，许文强初到上海，便目睹了一场“街头混战”，十几条性命瞬间消失，而小贩丁力告诉他，这种打斗情景是这个伟大城市的“家常便饭”，日后，许文强和丁力也便进入到这样的城市空间里，冒险、传奇是这部电视剧的核心内容，这个城市没有日常和“世俗生活”，或者说这个城市的日常生活就是冒险和传奇，生活在这个城市的男女主人公一开始就不是循规蹈矩的城市小市民，他们需要打拼、冒险和不顾死活，他们的人生是一个常人难以接受的“传奇”，而他们的传奇就是这个城市的“传奇”，这个城市正是因为有了许文强、丁力而有了“传奇色彩”，才吸引更多人去冒险。
《上海滩》的反响实在巨大，以至这个由几位香港人虚构的“上海传奇”，竟然对大陆几代人都产生了深远影响。20世纪80年代初期，大陆不少城市无业青年的街头斗殴，往往都是因为受到这部电视剧的影响，两位主演周润发、赵雅芝成了大陆观众永远的“城市偶像”。许多年后，大陆的一些导演也尝试制作类似的“城市传奇”，尤其是最近几年，《凤穿牡丹》，《血色迷雾》、《东陵大盗》都或多或少地模仿和借鉴了《上海滩》讲述“民国故事”，追求一种“传奇叙事”。柳云龙的《血色迷雾》（2008）更是一个类似的城市“历史传奇”，这部由李云龙导演并自担主演的电视剧，开头便通过电视剧中的男主人公大侦探文康，叙述了一个30年代的“上海形象”，这同样是一个繁华奢靡的“上海”：
有的城市一生只能来一次，有的城市还没有离开却想着再来，这样的城市就是上海，在一场电影里消磨掉半日的时光，然后端着一杯热腾腾的咖啡，隔着落地的玻璃的门扇，看潮湿的街道漂了一地的梧桐叶子，或是从镜子里看那花儿一样的风景，每天这样在活着，在惬意着，这是上海人的时光，我就是在这样的时光中长大，不断地去接近梦想，那是一个海上的梦，有那么一天，日本浪人们在街头贴仁丹的招贴画，看着这个八字胡的男人，我从此与他结下了不解之缘。
没见过上海的夜，你不知道什么叫纸醉金迷，那一切不是金，却胜似金的东西，不是酒却胜似酒的东西，光，影，形，声，令人沉醉在声色犬马，迷离于夜夜笙歌，夜上海，夜上海，它就是一个不夜城，华灯起，车声响，那满得就要溢出来的歌舞升平，酒不醉，人自醉，今夕何年，恍然是在梦中。
随着文康喃喃地叙述和“视觉逗留”，密集的建筑、熙攘的人群、咖啡馆和留声机中的靡靡之音，类似的一幅城市景观徐徐展现在观众面前，这是电视剧想象中的30年代“上海”，故事就发生在这样一幅城市景观之中，而且像《上海滩》一样，这个城市一开始就是个“传奇”，文康这个大侦探仿佛是本雅明笔下的“城市漫游人”，他一出场便是漫无目的地四处观看、奔跑，正是随着他的脚步和视线，这个城市的街道、商店、人群和传奇故事才进入了观众的视线。
而且，这个城市的“传奇”是混杂的，是各种故事的“混杂”，夹杂着各种各样的话语，民族主义、国家想象、江湖恩怨、家族矛盾和个人欲望等等都统统混杂在一起，这些城市“杂语”在《上海滩》（1980）里已经奠定，不过在《血色迷雾》（2008）中得到了强化。《上海滩》或许还有真实历史人物的痕迹，丁力、许文强的身上有着杜月笙、黄金荣的影子。但《血色迷雾》已完全是一个虚构的“传奇”，甚至开头的“城市叙述”都因此显得并不重要，因为在在这个开头特别强调的“上海”故事中，整个故事的主要发生背景却不是在上海，而是在距离上海不远的一个江南小镇上，上海只不过是一个若隐若现的影子，这个“城市传奇”竟然离开了城市，看来这个“城市”是不是“上海”也并不重要，因为这个故事实际上讲述的是一些形形色色的个人、家庭和集团争夺一张藏宝地图的“传奇故事”：父子、亲友、警察、日本人、中国人、男人和女人，各种各样背景和身份的个人和集团，都是为了这张地图存在，“善有善报，恶有恶报”，因果报应仍然是通俗电视剧取悦观众最好的叙事策略和叙事手段，所以最终，电视剧索性让这些贪婪的人统统“死掉”，死亡在这部电视剧变得非常容易、这也使得故事显得过于“传奇”，因此电视剧也受到了一些电视观众的指责，观众们觉得故事编造得太离谱。
所以，虽然这部电视剧还有民族主义和国家想象，并通过主人公文康的正义行动表现出来，但民族主义和国家想象在各种各样离奇的死亡图景中，却显得苍白无力，这不像《霍元甲》、《射雕英雄传》等电视剧，民族主义话语始终是的“主调”，但《血色迷雾》却是一个巴赫金所说的“杂语”世界，民族主义和国家想象在这些家族恩怨和“江湖传奇”中消失殆尽，当剧中人物正义凛然地吐出“民族大义”这样的词语时，甚至让观众颇觉得有点滑稽。或许，《血色迷雾》仅仅是一部取悦当代观众的城市通俗传奇，无论故事如何离奇，它只是为了吸引观众眼球，这不是“乔光朴”的时代，而是全球消费时代的电视剧。
另外，导演李云龙不过是借助一个城市地理空间，探测复杂多变人的内在世界，至于这个城市在哪里并不重要，江南家族的高墙大院、上海大都市的车水马龙，都不过是各种权力和心理欲望的再现，甚至这个城市的所有风景、人物和物品都不过是人物的心理体验、视觉幻象和欲望再现。譬如在这部电视剧中，始终有一个没有出现的日本女人，每次文康在办案过程中，会有一个打着洋伞、穿和服的日本女人鬼魅般地穿过，其实这个女人的真实存在与否并不重要，这一切都不过是一种心理和欲望的幻觉呈现，而这正是现代城市给人的感受，城市的街道、人物和景色每天都在变化，一切瞬息万变，稍纵即逝和无法把握。《血色迷雾》正是借助30年代上海与江南小城为背景和氛围，讲述着一种城市生活的“欲望传奇”。
结 语
本文探讨了20世纪80年代之后，电视剧“城市叙述”的变化历程，从早期追求一种“现代化叙事”，“城市”被看作是物质文明和现代文明而被崇拜；到随着社会转型，一些电视剧开始摆脱“现代化”大叙事，认同“世俗城市”；再到随着城市的发展，电视剧不满足于“世俗化叙事”，转而虚构一个城市的“历史传奇”。这种变化反映了编剧和导演对于城市的认识越来越深入，在这一过程中，“城市”逐渐由客体，变成了一个主体。同时，电视剧对于城市叙述的“变化史”，也从另外一个视角，折射出中国现代化史的复杂性。
[注释]
[1]邓小平：《建设有中国特色的社会主义》，《保持共产党员先进性教育读本》，党建读物出版社2005年版，第137页。
[2]数据来自《2000年中国统计年鉴》，中国统计出版社200年版。
雷蒙．威廉斯：《大都市概念与现代主义的出现》，阎加译，商务印书馆2004年版，第67页。
[3]朱文颖：《水姻缘》，《中国作家》，2002年第2期。
[4]李欧梵：《现代性的追求》，生活．读书．新知三联书店2000年版，第236页。
[5]吴晓波：《1978-2008中国巨变》，五洲传播出版社、中信出版社2008年7月版，第52页。
[6]《编者的话》，《上海文学》，1987年第6期。
[7]陶东风的博客：《启蒙的终结：〈渴望〉与中国特色的电视剧模式的确立》。
[8]林舟：《生命的摆渡——当代作家访谈录》，海天出版社1998年第1版，第21-22页。