上世纪四十年代( 1937 － 1949) 的中国，战争在恶化人们的生存境遇、掀起抗争激情的同时，也改变着人们对于人生理想的期望值、生命价值的估认方式，从而不可避免地影响着人们的人格定位与道德选择。西方实用主义伦理学认为: “任何观念都是针对某种被期待的结果而被提出的，这一经验原则的背后不可避免地隐藏着一种道德动机。”
四十年代剧作家在毁灭性境遇中倡导个体生命力、呼唤民族抗争合力，一方面源于战争实用主义原则的需要，一方面则是战争促成的一种新的道德观念( 动机) 的外化。“树立剧人新道德，不是一个迂阔的唯心问题，而是由于客观条件现实的要求。”
在这一过程中，道德意志作为“人的首要的能动性标志”，很自然地与人格意志一起，被剧作家纳入战争与时代、个人与社会等关系中发微与考量。在战争的激荡下，尽管人与“世界”的关系在知识者心灵情感结构和价值评判系统中发生一定程度的错位与改变，但这并不意味着人的主体性本质发生了转移。相反，在大量抗战题材剧中我们分明感受到，空前密集的抗争话语在共同促成一种战时道德观念的同时，是以剧作家推己及人的生命体验为根基，即以肯定人的主体性本质为精神准则的。
战时道德观念的形成首先意味着对现存道德观及其所关联的个人与社会关系的重估，在一定程度上是以牺牲现有伦理秩序的“稳定性”作为代价的，这一过程充满着“建立”的激情与选择的痛苦。因为在知识者生命情感结构中，身处“大时代”的“兴奋感”无法抵消现实与理想反差下的无奈与沉痛。知识者一方面将“爱”、“善”、“奉献”等人学核心价值归整为战争的现实精神需要，进而形成战争语境中独特的伦理道德叙事，一方面必须面对这种“归整”所带来的一切后果。“在此世界人民沦于浩劫、中华民族艰苦抗战建国的时代，我们( 知识者) 不能直接的从事以战争维持正义的工作，但是我们不能不想到战后的整个人类文化问题。”
这就是说，知识者的特有身份决定了他们不仅要密切关注当下的现实生存境遇，还要具有超越性的文化眼光。知识者这种文化自我定位在战时道德伦理叙事中的体现便是: 一方面立足于道德的群体性、社会性特征，将道德重建与民族抗争话语紧密结合起来; 一方面执着于道德的人格属性，在对理想人格的坚守中发挥知识者文化道德先驱者的作用。这两者在话剧中既体现着时代与个人、历史与人生之间的矛盾冲突，又是互为表里、双向建构的。
一、个人与民族: 道德重建中“爱”的移形
应该看到，四十年代剧作家是满怀人类之爱进行创作的，但这首先离不开对民族命运的强烈关注。“民族的命运，也将是文艺的命运，使我们的文艺战士能够发挥最大的力量，把中华民族文艺的伟大光芒，照彻于全世界，照彻于全人类。”
从而，对于民族生存危机的展示不仅是为了“造成全民族严肃的抗战情绪生活”，也是为了“引起全人类的正义感”。
四十年代文艺创作倡导世界性( 人类) 眼光，一方面决定着剧作家的战时道德伦理叙事是以人类之爱为基点，从而规定着“艺人的范围是全世界，他的眼光是全人类，他必须为整个的人群思虑，感觉，打算”，一方面为剧作家表现民众生存危机、抒发悲悯之情在更为广大的背景中提供了坚强的精神支撑和道德依据。剧作家的人类之爱虽受制于战争的具体性，却没有得到弱化，相反，正是在对本民族陷入深重苦难的民众之爱的显现中，剧作家对作为存在的生命个体与普遍意义上的人类生存困境的悲悯才不至于沦为空中楼阁。于是，在一些话剧中，个人情感或利益的牺牲并不意味着孤独，因为它是以个人与民族存亡融为一体为前提的，是一种爱的“移形”: 它以人类之爱作为精神起点，意味着新的情感组合的建立，包含着对新的收获的期望，是一种战争乐观主义的曲折表达。四十年代话剧的道德重建话语主要体现在以下方面:
( 一) “牺牲儿女私情，尽忠国家民族”①。爱情作为文学的永恒主题，在四十年代剧作中却难以享有其本身的个人化、人性化的自由特征，而是被分担了沉重的时代责任，它往往在民族危难意识的观照中，被剧作家作为重要切入点纳入战时道德重建叙事。此时，爱情在剧本中的呈现不仅是个人生命情感领域的，更注解了特定时代个人与社会、情感与理性的内在关系。这种现象在很多抗战剧中都有影子，如《民族万岁》( 1938) 中韦明这样拒绝“准汉奸”陈侃言的爱情表白: “你也配说忠实与恋爱? ……我觉得耻辱! 世界上还有比祖国更可爱的吗? 还有比同胞更亲密的吗?”宋之的《祖国在呼唤》( 1943) 中的克恭之不愿意带宛辉出走，《塞上风云》中的丁世雄之拒绝金花儿，都是因为他们心怀救国之志，无暇经营儿女私情。
最能集中体现战时话剧这一旨趣的还是陈铨的《无情女》( 1942) 、《野玫瑰》( 1942) 、《蓝蝴蝶》( 1943) 等剧。《无情女》中，特工女樊秀云以“无情女”自居设局杀死多个卖国贼。面对昔日恋人沙玉清的爱情表白，她却说自己爱上了另外一个人，这个人是“五千年历史的结晶体，是四万万五千万人的化身”。这里，主人公身上儿女私情意义上的“无情”恰恰印证了国家民族意义上的“有情”。如果说《无情女》之“无情”显示了个人之爱向民族之爱“移形”的决绝，主人公因此是作为一种纯粹的抗争主体寄托了作者战时道德重建的理想，那么，《野玫瑰》中的夏艳华在实现作者这一理想的同时，却没有变成标签式的铮铮斗士，而是充分显示了个体生命选择过程的矛盾和复杂性。作为生命个体，夏艳华的情感期待简单到甘愿只被一个人欣赏，而作为民族意识的代言人，她在焕发生命力量的同时，却只能选择寂寞和漂泊。在战争境遇中，抗争个体随时面临自己的生存困境与情感抉择，因此会产生具体的心灵冲突和人生无奈感。战时道德重建立足于道德的群体性、社会性特征，明确指向民族抗争的现实需要，因此在一定意义上是以忽略“爱”的个人性为代价的，但这终究不能取消生命个体的内在情感要求以及人性的普遍性特征。
( 二) 亲情从属于国家民族情感。家庭观是人生观的重要内容，由此而形成的家庭道德则是“社会道德的一种重要表现形式。”亲情作为联系家庭成员情感的自然桥梁，决定性地影响着家庭道德观念的形成，从而关系着一个社会的伦理道德秩序的建立。四十年代剧作家对民族之爱的表达从来不回避亲情，如《一年间》( 1939) 中的刘爱庐在背井离乡之前告诫后辈: “你们年青的，记住了!
这是我们的家! ”“家”在这里的特殊性在于，它不仅承载着亲情，而且寄寓着一种由家而国的伦理情感转化。因为在战争境遇中，国家民族的存亡直接决定着家庭的存亡，这种“皮之不存，毛将焉附”的家国理念在四十年代剧作家的道德伦理叙事中亦是屡见不鲜的。
徐訏的《兄弟》( 1944) 中，我方特工人员李晃与日军一首领秋田何太郎本是嫡亲兄弟，却由于理想与立场的不同必须面临一次非同寻常的生离死别。剧中，兄弟二人在秋田办公室的对话是重头戏。秋田试图以昔日兄弟间美好情感的回忆来换取李晃的“醒悟”，却终究没有实现。秋田认为中华民族是劣等民族，因而其论调充斥着道德逻辑的悖谬，但在阐述上却具有一定程度的真诚。
李晃一方面伤感地沉醉于对“过去的生活”的回忆进行创作的，但这首先离不开对民族命运的强烈关注。“民族的命运，也将是文艺的命运，使我们的文艺战士能够发挥最大的力量，把中华民族文艺的伟大光芒，照彻于全世界，照彻于全人类。”
从而，对于民族生存危机的展示不仅是为了“造成全民族严肃的抗战情绪生活”，也是为了“引起全人类的正义感”。
四十年代文艺创作倡导世界性( 人类) 眼光，一方面决定着剧作家的战时道德伦理叙事是以人类之爱为基点，从而规定着“艺人的范围是全世界，他的眼光是全人类，他必须为整个的人群思虑，感觉，打算”，一方面为剧作家表现民众生存危机、抒发悲悯之情在更为广大的背景中提供了坚强的精神支撑和道德依据。剧作家的人类之爱虽受制于战争的具体性，却没有得到弱化，相反，正是在对本民族陷入深重苦难的民众之爱的显现中，剧作家对作为存在的生命个体与普遍意义上的人类生存困境的悲悯才不至于沦为空中楼阁。于是，在一些话剧中，个人情感或利益的牺牲并不意味着孤独，因为它是以个人与民族存亡融为一体为前提的，是一种爱的“移形”: 它以人类之爱作为精神起点，意味着新的情感组合的建立，包含着对新的收获的期望，是一种战争乐观主义的曲折表达。四十年代话剧的道德重建话语主要体现在以下方面:
( 一) “牺牲儿女私情，尽忠国家民族”①。爱情作为文学的永恒主题，在四十年代剧作中却难以享有其本身的个人化、人性化的自由特征，而是被分担了沉重的时代责任，它往往在民族危难意识的观照中，被剧作家作为重要切入点纳入战时道德重建叙事。此时，爱情在剧本中的呈现不仅是个人生命情感领域的，更注解了特定时代个人与社会、情感与理性的内在关系。这种现象在很多抗战剧中都有影子，如《民族万岁》( 1938) 中韦明这样拒绝“准汉奸”陈侃言的爱情表白: “你也配说忠实与恋爱? ……我觉得耻辱! 世界上还有比祖国更可爱的吗? 还有比同胞更亲密的吗?”宋之的《祖国在呼唤》( 1943) 中的克恭之不愿意带宛辉出走，《塞上风云》中的丁世雄之拒绝金花儿，都是因为他们心怀救国之志，无暇经营儿女私情。
最能集中体现战时话剧这一旨趣的还是陈铨的《无情女》( 1942) 、《野玫瑰》( 1942) 、《蓝蝴蝶》( 1943) 等剧。《无情女》中，特工女樊秀云以“无情女”自居设局杀死多个卖国贼。面对昔日恋人沙玉清的爱情表白，她却说自己爱上了另外一个人，这个人是“五千年历史的结晶体，是四万万五千万人的化身”。这里，主人公身上儿女私情意义上的“无情”恰恰印证了国家民族意义上的“有情”。如果说《无情女》之“无情”显示了个人之爱向民族之爱“移形”的决绝，主人公因此是作为一种纯粹的抗争主体寄托了作者战时道德重建的理想，那么，《野玫瑰》中的夏艳华在实现作者这一理想的同时，却没有变成标签式的铮铮斗士，而是充分显示了个体生命选择过程的矛盾和复杂性。作为生命个体，夏艳华的情感期待简单到甘愿只被一个人欣赏，而作为民族意识的代言人，她在焕发生命力量的同时，却只能选择寂寞和漂泊。在战争境遇中，抗争个体随时面临自己的生存困境与情感抉择，因此会产生具体的心灵冲突和人生无奈感。战时道德重建立足于道德的群体性、社会性特征，明确指向民族抗争的现实需要，因此在一定意义上是以忽略“爱”的个人性为代价的，但这终究不能取消生命个体的内在情感要求以及人性的普遍性特征。
( 二) 亲情从属于国家民族情感。家庭观是人生观的重要内容，由此而形成的家庭道德则是“社会道德的一种重要表现形式。”亲情作为联系家庭成员情感的自然桥梁，决定性地影响着家庭道德观念的形成，从而关系着一个社会的伦理道德秩序的建立。四十年代剧作家对民族之爱的表达从来不回避亲情，如《一年间》( 1939) 中的刘爱庐在背井离乡之前告诫后辈: “你们年青的，记住了!这是我们的家! ”“家”在这里的特殊性在于，它不仅承载着亲情，而且寄寓着一种由家而国的伦理情感转化。因为在战争境遇中，国家民族的存亡直接决定着家庭的存亡，这种“皮之不存，毛将焉附”的家国理念在四十年代剧作家的道德伦理叙事中亦是屡见不鲜的。
徐訏的《兄弟》( 1944) 中，我方特工人员李晃与日军一首领秋田何太郎本是嫡亲兄弟，却由于理想与立场的不同必须面临一次非同寻常的生离死别。剧中，兄弟二人在秋田办公室的对话是重头戏。秋田试图以昔日兄弟间美好情感的回忆来换取李晃的“醒悟”，却终究没有实现。秋田认为中华民族是劣等民族，因而其论调充斥着道德逻辑的悖谬，但在阐述上却具有一定程度的真诚。
李晃一方面伤感地沉醉于对“过去的生活”的回忆中，一方面坚信“我们还有更深的爱在我们所属的民族与世界上”，因为这爱关系着“人类的平等思想”。此时，秋田口中所谓对“平民生活”的向往与其所谓“完整的人格”正是在这种“大爱”的映照下丧失其道德话语的根基，从而被作者纳入战时道德批判的对象。作者显然没有满足于通过两种理想与立场的冲突的展现，在单纯的“赞扬”或“批判”中实现战时道德重建的构想，而是以悲剧性的结局充分地展示了亲情的伟大。剧中，当两种“理想与立场”真正无法调和时，作者没有以牺牲亲情为代价去致力于占据战时民族道德的制高点、显示出道德说教的姿态，而是将生命选择的权利交给秋田，让他在亲情与“立场”的冲突中自裁。秋田的自杀一方面象征着其“理想与立场”的失败，一方面更深刻地维护了生命个体“天性之爱”的神圣。剧中，射向李晃的子弹折射出战时道德重建的艰难曲折，而秋田饮下毒酒后伸向李晃的手则宣告着特定人性理想的合法性。
从这个意义上说，无论是儿女私情还是亲情，在被剧作家援引为战时道德叙事话语、成为道德重建重要切入点的同时，本身便意味着必须直面生命个体的内在精神冲突与情感焦虑。同时，它们作为自然人性真实的伦理实现在剧作家的精神情感结构中越稳固，其焕发的道德力量便越强大。
( 三) 个人( 小家) 利益服从于国家民族大义。伦理学意义上的“利益”不仅体现在物质生活层面，还体现在精神层面。比如法国的爱尔维修则将“利益”拓展为“一切能够使我们增进快乐、减少痛苦的事物”上②。“利益”之于战时道德重建叙事，首先体现在道德情感上的“尽忠国家民族”，其次是要将这种情感具化为日常的生活与行为，这自然也包括物质意义上的“支持抗战”。
洪深的《米》( 1937) 话剧建立战时新型利益伦理关系方面具有代表性。米店张老板要是坚持个人利益就不但意味着囤积居奇、漫天要价，从而面临众人的哄抢( 即“倒霉的路”) ，还意味着要当与日本人做生意的汉奸( 即“死路”) ，最后，他在李先生的开导下参加了粮食统制。这里，“米”所象征的物质利益从个人向国家的转移充分呼应着战争境遇中民众“有钱出钱、有力出力”的现实抗争要求，但同时，主人公的选择对于观众的意义并非停留在物质层面，而是在精神层面暗示了一种时代规定下的道德人生境界。这里的“利益”作为一种个人情感或人格境界的提升，表明了剧作者具有对“被教育者”进行人生及道德观念引导的责任。
洪深特别注重戏剧的教育作用，这种先入为主的创作理念或多或少会影响剧中人物精神的深层拓展。《米》剧中对张老板“人生之路”的设计也是通过人物的特定行为实现的，但这里人物的行动明显带有外力推动下的被动性。相比之下，陈白尘的《大地回春》( 1941) 中相关人物的道德选择却显示出明确的主动性。黄毅哉是一个实业家，他自觉地将个人利益与民族利益结合在一起，战争的爆发非但没有削弱反而强化了这种利益伦理观念。该剧中，“回春”二字虽然奠定了热情明朗、积极向上的情感基调，但剧中人物对话的急促、情节发展中的人事纠结分明在告诉我们，在战时，人不但受制于历史与时代，而且要在道德的重新审视、重新确立中实现自身; 由此而引发的道德伦理冲突是时代赋予人生的宿命，它在个体层面可以导致黄树坚们的精神堕落，也可以促使黄毅哉式的精神与理想焕发出格外瑰丽的光芒。
在国家民族责任感的强烈驱使下，四十年代剧作家以“爱”的独特阐发与运用回应着战争与时代，意在人类之爱基点上建立一种“个人→民族”的新型伦理价值秩序。这种以“爱”为基点的道德叙事话语在战时发挥了重要作用，与剧作家对于战争毁灭的体认、民族抗争合力阐释一起构成了话剧创作中的战争启蒙话语。同时我们应该认识到，在时代的感召下，剧作家的这一努力更多的是一种民族抗争意义上的道德话语策略。在此过程中，由“爱”所衍生的善恶、美丑评价所体现的伦理价值引导被烙上了深深的战争印记，往往体现为一种“超人格”的道德，从而离本真意义上的“人性理想”及其所蕴含的人类普遍性的、终极性的价值追求相距甚远。它固然体现了时代的现实要求，但在知识者的精神结构中，同时也意味着新的不安、焦虑与痛苦。
二、挣扎与突破: “蜕变”中的道德灵魂
四十年代剧作家对于“爱”的阐发本质上源于他们对于战争与时代的体认方式。抗争使得近代以来知识分子的忧患感找到了宣泄的突破口，而战争的严酷性显然又不断加剧着这种忧患本身。
他们一方面庆贺着“大时代”的来临，一方面又体验着个人消融于时代而形成的精神挣扎与灵魂苦痛。于是，个体如何在时代精神的召唤下以突破自身的方式来见证和参与国家民族的“蜕变”历程，成为四十年代剧作家必须共同面对的课题。
在体认时代的深刻性和理想性方面，曹禺的《蜕变》( 1939) 与《大地回春》有异曲同工之处。
该剧通过一个战时伤兵医院中发生的种种人事，在揭露和抨击种种精神萎靡、现实腐败的同时，于丁大夫、梁公仰身上寄托了一种符合战时道德要求的理想化人格。战事一起，从个人到民族便不能逃避自己的责任，后退意味着死亡，只有前进方有生的希望。然而这前进显然是痛苦的。剧中梁公仰的一番番慷慨激昂的台词既是作者在时代感召下“一种兴奋的抒情的心境流露”，同时也伴随着作者对历史与现实的沉重感悟和发现: “这一段用血汗写成的历史里有无数悲壮惨痛的事实，深刻道出我们民族战士在各方面奋斗的艰苦同那被淘汰的腐烂阶层日暮途穷的哀鸣。”
如果说作者借梁公仰之口所表达的对于“新精神”的期望是一种宗教般的“美丽的‘冥想’”，从而梁公仰这个人物本身也因失之“理想化”而没能逃脱批评界的微词，那么这里值得我们关注的也许不仅是该剧“象征一般人心向上”、“明照万里的镜子”的时代意义，还有这种战时理想道德建设背后作家自我的道德困境与精神挣扎。“‘蜕变’二字的含义在这里不是指国家和社会，指的是像丁大夫这样的有良心的高级知识分子内心中的巨大变化。”
曹禺多年后对“蜕变”意象的如上“补充”尽管仍然显得小心翼翼，却在有意无意之间避开了该剧阐释史上的社会政治纷扰，而进入了对知识者的道德自我体认与精神言说方式的正视。时代之大，它对个人精神境界、道德选择提出了具体而苛刻的要求，而个人在回应和参与时代的过程中，不管在姿态上是多么积极热情、义无反顾，总要回归作为个体的自身，因为个人是价值的主体，价值世界也就是人格世界。“我们生在这动荡的大时代，大到我们失掉可能认识自己的错误。”
这句话所蕴含的知识者的“自我”意识表明，四十年代，战争与政治所造成的时代之动荡虽然促进着群体性价值判断的涤清与归整，却无法改变价值、道德的人格属性。在此意义上说，丁大夫的选择正象征着在时代和个人的狭路相逢中，个人以失却自身的方式成全着时代。在对战争的体认上，丁大夫与黄毅哉、洪春峰们有着本质的一致性。而与此同时，作为知识者，丁大夫又显然是抱着“受难者”的清醒决心进行道德抉择的，其动力正是源于一个“共同的大理想———一个自由平等，新的形式的国家”。此时，“大理想”所象征的新价值取代了个人价值，这在个体来说也是一个蜕变的历程。它必须通过众多个人的共同努力去实现，却无法消除个人在努力时所必然遭逢的情感冲突与生存困境。这体现在丁大夫身上便是面对腐朽现实时的愤恨、痛心、悲怆和艰难，以及替自己孩子作出抉择时那颗“做母亲的心”所承受的煎熬。在种种现实不堪的对照下，有关自由平等的“大理想”越美好，它所引发的个人努力便越积极无悔，个体的生命也就更具有时代赋予的悲剧性。
在《蜕变》中，作者对于国家社会借抗战“蜕变”的理想就是这样落实到对剧中特定人物形象的理想化设计。同时，“蜕变”意象所象征的“兴奋、苦痛”在指喻国家民族“新精神”诞生的同时，也写照了个体自我道德实现、个体与时代新型关系建立过程中必须承受的所有欢乐与艰辛。而这一切，从曹禺的相关表述来看，又关系着“以丁大夫为代表的知识分子”的“良心”。鉴于在剧中难以找到丁大夫“内心变化”的显性痕迹，我们宁愿将这里“知识分子的良心”理解为作者的“夫子自道”。从三十年代的《雷雨》、《日出》、《原野》到四十年代的《蜕变》，可以看到，曹禺虽然恒定着其早期的诗人气质，但“内心的变化”是明显存在的。
急骤而至的战争与风云变化的政治纷扰无法眷顾剧作家内在的天真诗意与道德表达的人格化坚持，知识分子的“良心”也就顺应着社会与历史的要求指向宏大高远的“大理想”。这种“良心”的呈现虽然延续了五四知识者的启蒙精神与替天行道的救世情怀，但它却是以消融个人和自我为代价的，从而与五四新文化时代的道德追求在实现上有所不同。在战争年代，剧作家为着事关民族生存的道德重建需要，必须重新审视艺术与人生、社会的现实关系。此时，无论是“美梦”的破灭，还是“纯情”的放弃，都是剧作家时代苦闷的表达，由此而生发的道德内涵既指向他们对于未来社会理想的向往，又见证着在将道德“超人格”化过程中剧作家自身的痛苦与无奈。
可见，尽管丁大夫们踉跄于现实与理想之间，因无暇顾及“小小的自己”而难以收获世俗人生的平凡和“幸福”，但他们的生活毕竟因个体生命对理想的怀有而富于希望的亮色。对他们而言，坚持即意味着突破，个人价值正是以隐退自身的方式在更为广大的道德视野中得到实现。这同时也决定着，无论是作为一种社会革新的象征性力量还是作者社会道德理想的代言人，他们的存在方式毕竟因超越了具体、琐碎、卑微的世俗人生而不免抽象。剧中，作家在急切确立“大理想”、宣泄时代“蜕变”所带来的欢欣与苦痛的同时，却难以眷顾生命个体在道德“蜕变”过程中的日常性与具体性。丁大夫式的英雄一方面为时代提供着范本式道德人格，一方面往往以失掉自身为代价。因而，如果说对该剧人物塑造“过于理想化”的指摘言之有理，那么，这种“理想化”正在于作家即便沉浸在感时忧国的悲愤中，仍然坚持着其独有的诗性的浪漫与可贵的天真。
与《蜕变》中作者“夫子自道”的曲折隐晦相比，夏衍等集体创作的《戏剧春秋》( 1943) 显然要爽快直露得多。该剧展现了一群剧人在中国社会的现代化进程中所承受的艰辛与苦痛。这一群剧人作为中国话剧曲折发展历程的体验者和见证者，他们深刻地认识到“中国的现代化”离不开人的现代化、道德观念的现代化，而这一切又是戏剧现代化的前提。从这个意义上说，剧中，话剧艺术( 运动) 的举步维艰象征着民族精神“蜕变”的艰难，剧人的生存困境折射出民众的现实不堪，剧人的精神苦痛正是“时代的苦闷”的延伸，从而，剧人的不懈奋进也就获得了时代道德先锋的精神意义。
理想的宏大难以覆盖世俗人生的具体与平凡，这在《戏剧春秋》中是通过一群剧人的现实生存困境得到昭示的。他们带着一个共同的梦想聚在一起，承受着“徘徊于戏剧艺术殿堂大门之外”的苦闷，却一边随时面临文化官僚的无端审查与干涉，一边挣扎于剧团日常运营经济上的困顿，直至有演员在舞台上难以支持羸弱的身体而失去生命。对剧人而言，观众的鼓掌与欢呼本应是其价值理想的注解与体现，但陆宪揆们却无法继续消受，这种“剧人的悲愤”③表面指向观众，实质上来源于战争与政治交织的时代苦闷; 由剧人所象征的时代道德主体在集体受难的同时，其心目中的理想光环越耀眼，个体的现实困顿与精神挣扎也就越突显。在这个大时代中，为理想奋斗意味着“无我”的奉献精神，而真正“无我”的奋斗却只能存在于理想之中。夏衍这样阐明《戏剧春秋》的创作动机: “我们的目的非常卑微，卑微到只想使我们的先行者，在寂寞中感到一丝温暖，使同行者在困顿中回想一下过去的艰辛。”
这种个人挣扎于历史的痛切体验显然不是剧人所独有的，它以个体域的“卑微”名义反衬出理想的宏大历史意义( 价值) ，同时也由此坚持着个体人生、人性的真实，进而形成四十年代独特的知识者个人道德经验在历史涤荡中的自我缅怀。
三、坚守与回归: “自救”中的知识者身影
爱在显示出伟大道德力量的同时，也使得道德的人格内涵流于抽象而难以把握。这决定着，历史与时代在归整人们道德情感时尽管借以爱的名义，但不可避免造成对个体的具体人生形成僭越和干预。现实与历史、个人与时代之间的冲突如此强烈，以至于他们一度无法依靠自己来确认生命的价值与奉献的意义。而对于知识者这一特定群体来说，个人在时代的漩涡中越陷越深，就已经意味着承受失去自我的精神痛楚，何况他们常常遇到的情况是，道德非但迟迟不能以他们设定的面孔现身于时代并报之以理解的微笑，相反却讥之以生存上的困顿、情感上的亵渎。这往往使他们陷入更大的痛苦与惶惑。但知识者替天行道的英雄情怀和由此而形成的精神优越感决定着，他们必须与现实进行抗争。既然难以从外部世界获取精神资源来维系个人在时代中的生息，他们就转而将理想内化为一种精神的坚守。在知识者的精神结构中，这种坚守又具化为一种传统道德观念或文化价值观念的回归，是知识者特有的一种由内而外的道德自救行动。
陈白尘的《岁寒图》( 1945) 在题材选择与主要人物人生道路的设计上，很容易让我们想起《法西斯细菌》( 1942) 。它们分别通过医学博士俞实夫、肺结核病医学专家黎竹荪人生道路的转变表明，危害人类身体健康的自然界病菌并不足为患，真正可怕的是威胁人类思想和文化生存的精神病菌。所以俞实夫放弃细菌研究选择做实际工作，以“消除法西斯细菌的遗志”，黎竹荪则在“文化工作者”沈庸的提醒下选择去“做一个真正的医生”。
但《岁寒图》的侧重点却不在于此。该剧主要赞美了黎竹荪的高超医术与高尚医德，通过这个人物在种种外在压力与现实生活困顿中的精神坚持，突显“岁寒知松柏”的主题。黎竹荪以松柏临寒的定力与决心傲视着体制的腐败与人世间的猥琐，却无法掩盖其现实生存的困顿。在这种理想受挫、生存堪忧的情状下，他昔日器重的学生胡志豪放下医生的职责下海经商，并与他展开了一场“理想”与“手段”的争论。这场争论最重要的也许不在谁胜谁负，因为作者的道德倾向已经明白无误:当理想沦为手段，便丧失了精神的支撑，就算有千百个现实理由，也只能如胡志豪一样，成为迷途的羔羊而不自知。真正震撼人心的是胡志豪描绘出的理想随着知识者地位沉沦而跌落的现实，它不因黎竹荪这一个体的坚持而得到根本解决，因为它指涉的是一种社会与时代的普遍精神状况。在动乱的社会中，黎竹荪这样心怀坦荡、卓然不群、富于人格魅力的知识者形象固然令人尊敬，可他面临的现实力量是如此强大，以至于个人的奋斗更多时候流于无望的挣扎。在现实生存的挤压下，知识精英的理想化为泡影的同时，也构成了人生对于时代的反讽。
透过胡志豪与黎竹荪的争论，我们看到了一个满怀理想精神却背负时代重担、富于人类爱心却踉跄于现实生存的知识者身影。社会以亵渎其理想、嘲弄其爱心的方式挤压他，而他从不怀疑自己理想的正确性。真正强大的理想精神在于它的坚持过程，而怀有理想精神的个体生命也正是在坚持中完成自身。此时，道德所蕴含的人格力量在个人理想与社会现实之间的冲突中得以焕发，这使得黎竹荪获得了卓然不群的精神气质。黎竹荪是深受传统道德熏染而具有现代精神的一代知识者的代表，他的理想受挫体现出时代与社会的必然性，而他的理想本身所融汇的“传统 － 现代”人格精神却突破了历史的限制而获得了久远的人学内涵。
相比之下，俞实夫一开始所遭逢的精神冲突主要来源于时代理性对于个体生命选择的归整，冲突的最终和解体现了知识者对于时代责任的激情担当。从而，俞实夫对个人理想的最终放弃恰恰显现出个人融入时代的信心，它所包含的道德信念由于没有遭到来自社会的质疑，终究不是个人性的。黎竹荪却不是这样，个人融入时代早已成为一般性的历史要求，这本身不再构成精神困扰; 而社会与人生的现实冲突才是他真正需要面对的问题。理想的失落在考验着黎竹荪们的耐心与人格的同时，也将道德抉择的艰难、现实生存的困惑推给个体。它呼唤一种近乎完满的内在心灵的充盈，指向一种理想化的人格与精神，从而对生命个体提出了更高的要求。对严酷现实的清醒认识并没有影响黎竹荪维护人格理想时的自觉与无悔，这种带有悲剧性的生命选择正是这些知识者在道德自救时所要付出的代价。
坚守便意味着受难，这本是一种带有普遍性的道德或精神原则，在四十年代相关剧作中却指向了知识者的特殊身份。洪深说过: “艺人都是意识地或潜意识地以导师自命。”
如此，剧作家在塑造正面知识分子形象时，往往自觉不自觉地将自己的“为师者”意识注入特定人物也就不足为奇了。“为师者”本身便包含了“仁爱”、“奉献”、“宽厚”等诸多正面道德内涵，在四十年代戏剧参与战争启蒙、政治意识形态传唤等社会政治文化实践中，它主要体现为剧作家在时代话语表达、时代纷争参与中的主体意识。而在道德理想遭遇现实挫折的时候，剧作家一方面反省着自己、拷问着社会，一方面却有意无意地从其“为师者”的特殊价值内涵中寻找精神支撑。社会和时代无论是狰狞可恶还是和煦可亲，它总是人类历史进步中的一个无足轻重的环节，但师道的力量却是永存的。于伶、田汉等集体创作的《清流万里》( 1947) 以陶行知等老一辈文化工作者为现实原型，在歌颂他们为了民主和自由奉献毕生心血的同时，也着力展现了他们坚守师道、坚持理想的壮丽精神景观。对于抗战的胜利，他们共同怀有“美妙的梦想和深沉的忧虑”，然而在剧中，这种“梦想”与“忧虑”的交错却更为深刻地落实在知识者的时代道德体验上。时代之大，一方面给堕落变质者以种种机会与理由，一方面却更加清晰地还原了“神”与“鬼”的本真面目。剧中，为师者情感上的“追怀”反衬出现实的失落，而他们自我确证的必要性则暗含着坚持的不易。“落伍”一词写照了为师者面对时代变幻的无奈和痛楚，却从反面强化了他们高尚纯真、坚定不移的道德操守。
知识者对于正义、自由、民主的追求也是人类精神追求的不变主题，而师道所蕴含的仁爱与奉献精神更将这种追求赋予了永恒性与久远性。
在袁俊的《万世师表》( 1946) 中，为师者的价值也同样在时代与个人的纠结中得到了焕发。林桐秉承方义逵教授的遗志，为了民族的存亡与教育事业付出了巨大艰辛。理想之于林桐，源于民族危难时一种高尚的生命选择，又具化为一种为师者的道德坚守。师道的力量如此在林桐身上熠熠生辉，以至于他不以苦为苦。这一方面源于他对受难中的国家民族美好前途的乐观精神，一方面却是为师者的精神本质所决定的。但是，在苦难为主调的时代语境中，林桐在剧末的慷慨陈词与其说是一个为师者的人生感悟，不如说是一个道德受难者的精神表白与自我价值确认。对一个在时代旷野中艰难跋涉的为师者来说，学生的掌声或许能够带来些许的慰籍，但这终究与他所承受的沉重的精神负累难以对等。在林桐们的情感结构中，真正的慰籍在于其自身对师道神圣性的领会与坚持，它突破了时代的具体性和瞻仰者的掌声而在更为久远的历史长河中获得了“万世”的永生。
在知识者身上，这种受难意识的怀有与理想的坚守一样并非超然存在的，它本身包含着知识者道德信仰自我确证的痛苦过程。因为即便是“基督的受难”，也“不仅代表道德的、自愿的受难，不仅代表为了别人的幸福而牺牲自己的那种爱、力量之受难; 它也代表一般地作为受难能力之表现的那种受难”。
受难意识源于真诚的信仰，而信仰又并非人人可以拥有。信仰可以维系一个人生命理想的强大，因为唯有信仰才不至于怀疑，才不至于虚无与绝望，才不至于使人陷入卑污的泥沼; 但信仰的伟大往往并不在于信仰本身，而在于信仰者心灵的内在充盈，它最终归结为一种信仰的能力。对于四十年代的中国人来说，苦难无疑是一种带有普遍性的生命体验，但是，唯有知识分子可以从这种生命体验中明确提升出一种受难意识并将其融入日常的人生实践中。他们艰难地奔突于历史与人生之间，却自觉怀有和坚持着正义、人道、奉献、爱等人类正面道德追求。此时，信仰的力量在具化为一种生存方式的同时，也考验并确证着他们的“受难能力”。然而，人非圣贤，在作品赋予这些知识者以高尚人格操守的同时，我们也可以感受到剧作家在这一努力过程中的理想化倾向。在他们几近完美的人格和甚至带有传奇色彩( 比如林桐能熟练背下莎士比亚的二十六本原着) 的形象塑造中，寄托着剧作家一种道德英雄主义的理想情怀。这种道德理想与现实生活差距的形成既构成了剧作家对社会现实的变相批判，又显示了剧作家作为隐含的知识者、为师者在道德自救中的急切心情。因此可以说，这些剧作中知识者形象的经典塑造，与其说是话剧、文学的胜利，不如说是剧作家道德人格理想的胜利。
相比之下，老舍《归去来兮》( 1942) 的主题在于抗战救国，却在知识者理想困境的揭示和人格坚持的表现上别具一格。吕千秋是一个“可爱的老画家”，在作者略带戏谑的观照下，他的坚持和“觉悟”具有了知识者引以自嘲的内涵。面对人间正气的沦丧，他坚守一颗赤子之心。但是他身上那种不食人间烟火的“仙气”，在遭到作者善意批判的同时，也触及到了知识者在道德坚持过程中可能显示的局限性。老舍、赵清阁的《桃李春风》( 1943) 在把握时代与个人关系方面没有上述剧作深刻，但在剧中，教师辛永年对于师道理想与现实人生之间冲突的宣泄却更接近四十年代“为师者”生命体验的真实: “( 悲愤激昂) 看得起我也好，看不起我也好，反正我看得起我自己! 我是个给国家造就人才的! 天地君亲师，我是师! ”这种慨叹可以看成是“为师者”失去时代的外在精神支撑以后充满悲剧色彩的自我确认。从表述的“悲愤”、“急切”中我们也可以看到，作者已经将知识者卓然独立的精神情怀与一种世人皆有的“自我安慰”结合在了一起。理想的高远终究慰籍不了具体、感性的人生，剧中的“为师者”以这种世俗化、情绪化的方式抗拒时代确定的道德困境，除彰显了师道的崇高以及坚持的伟大以外，还在不经意间泄露了，在由时代意识、自由精神、人类之爱等情怀织成的道德幻影中，始终徘徊着一群与普通人一样有着世俗情感需求的知识者身影。
同时，无论是理想精神的坚守还是师道意识的回归，时代中艰难跋涉的四十年代知识者在确证自我的同时，不忘将悲悯的眼光投向芸芸众生，进而形成理想精神与现实眼光的复杂纠葛。这表现在，剧作家总是在现实具体的人物关系、话剧情境中，通过主人公日常化的一言一行、并在与其他人物言行的对照中突显知识者精神情怀的卓然独立。这种努力终究将知识者的道德自救赋予了沉重的现实关怀内容。“一边是历史和动荡战乱的时代，一边是我们自己: 负有历史责任同时又有自我要求的个人。”
知识者的这种两难境遇见证了四十年代个人与历史之间的精神张力，它所包含的道德内容既注解了知识者的特殊身份和自我认识的方式，又显示了剧作家感受世界时的现代理性精神。“理性与秩序是现代社会道德的核心和现代社会的道德合理性基础。”
而“我们所要 求 的 理 性 必 须 是 基 于 固 有 文 化 的‘创转’”。师道所蕴含的“固有文化”内涵决定着，知识分子这种求助于传统人格的道德诉求构成了对传统文化的缅怀与坚守，它以反讽现实的方式在时代与历史的夹缝中喘息，最终又成为中国知识分子现代性求索中一个特殊的精神环节。 参考文献:
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