一、少数民族戏剧剧种
中国有55个少数民族，主要分布在西南、西北、内蒙古、东北占全国面积百分之六十的土地上。这些少数民族在政治、经济、文化等方面的发展是不平衡的，各自具有不同的生活地域、语言文字、文学艺术、风俗习惯和宗教信仰。
中国的戏剧文化是中华民族共同创造的，是各族人民经济、文化长期相互交流、融合的产物。少数民族戏剧是在其丰厚的民族传统文化基础上，经长期历史衍变，逐渐发展形成的。少数民族戏剧剧种是各民族戏剧剧种及其流变的统称，它在长期发展过程中，根据各民族的语音方言、音乐曲调以及流布地区的不同，繁衍出众多各具民族、地域特色的艺术品种。它们品类众多、名称繁杂，多以民族、地域、声腔、乐器命名。如以民族命名的侗戏、傣剧、藏戏等，以地域命名的新城戏(吉林省扶余县曾是清朝新城府治所)等，以声腔命名的吹吹腔戏、大本曲剧等，以乐器命名的八角鼓戏等。
中国少数民族戏剧，有的是一个民族只有一个剧种，如侗族的侗戏、朝鲜族的唱剧等;有的是一个民族因分布地域、艺术形态等不同，而分成几个剧种，如苗族的剧种有湘西苗剧、广西苗剧、云南苗剧之分，壮族的剧种有广西南路壮剧、北路壮剧、壮师剧、云南富宁壮剧、广南壮剧之分等。通观中国少数民族戏曲剧种，目前已有十几个少数民族，如藏族、蒙古族、维吾尔族、壮族、侗族、白族、傣族、苗族、布依族、朝鲜族、满族、彝族、佤族、毛南族、畲族等，他们在本民族传统文化的基础上创造了戏剧剧种，与汉族戏剧共同建构了庞大的中国戏剧王国。
据不完全统计，少数民族戏剧剧种约有近30个。主要分布在广西、云南、贵州、四川、湖南、西藏、新疆、甘肃、青海、内蒙古、辽宁、吉林、江西等省区，其中以广西和云南居多。这是由于它们均为多民族聚居区，因而少数民族戏剧剧种也流布较广。如云南的德宏有傣剧，大理有白剧，楚雄有彝剧，文山有壮剧，西双版纳有赞哈剧，腾冲有佤族清戏，鲁甸、禄丰、安宁有苗剧;广西的百色有南路、北路壮剧，南宁有综合壮剧，河池、柳州有壮师剧，三江、龙胜有侗戏，融水有苗剧，环江有毛南戏，罗城有仫佬戏，巴马有瑶剧。在其他省区，西藏的全区、青海的黄南、甘肃的甘南、四川的阿坝、甘孜都有藏戏;贵州的黔东南黎平、从江、榕江等地有侗戏，黔西南册亨、望漠、兴义等地有布依戏;内蒙全区有蒙古剧，呼和浩特有八角鼓戏;吉林的延边有唱剧，松原有满族新城戏;湖南的湘西有苗剧，通道有侗戏;新疆全区有维吾尔剧，辽宁的阜新有蒙古剧，江西的鹰潭有畲族山歌戏。在这些剧种中，有的横跨数省区，如藏戏;有的仅偏于一个乡寨，如佤族清戏;但这两个剧种都是国家级非物质文化遗产。
少数民族戏剧剧种的形成与衍变，是以民族艺人和以他们为核心组成的剧团、班社作为载体相传承的。因此，民族剧团(队)的建设便成为关乎民族剧种发展的中坚力量。
这种民族剧团既可以是业余的(如流布于贵州、广西、湖南三省区的侗戏)，也可以是专业的，(如流布于吉林省松原地区的满族新城戏)，还可以是业余剧团与专业剧团并行发展的格局(如流布于西藏、青海、甘肃、四川、云南五省区的藏戏，流布于广西、云南两省区的壮剧等)。
业余剧团的作用，在于主要服务于广大的农村观众。业余剧团的艺人一般不脱离经济生产劳动，而是大都在农闲时分、喜庆节日或民俗活动中，临时组班演出。他们土生土长、半农半艺，农忙时劳作，空闲时演出，以特有的轻骑活动方式，解决了大型剧团难以深入偏远地区的困难，满足了广大农村人民的需要。专业剧团的作用，在于主要服务于城镇居民观众，占领省、地、县各级城市舞台;当然他们也会经常下乡巡回演出，以不失去更为广阔的农村空间。他们肩负着培训后备力量、指导业余剧团、发展民族剧种的重任，也承担着提高舞台艺术质量、创作打造精品、问鼎各级政府文艺奖项的任务。
据不完全统计，目前已建或曾建专业剧团的少数民族剧种是:云南的傣剧、白剧、彝剧、壮剧，西藏的藏戏，青海的藏戏，甘肃的藏戏，广西的壮剧，新疆的维吾尔剧，内蒙古的蒙古剧，吉林的满族新城戏，湖南的苗剧、江西的畲族山歌戏。它们各有自己的优秀演出剧目，有的剧团还走向全国获得了金奖的荣誉，仅参加过全国少数民族文艺会演、戏剧会演获金奖的剧目就有:西藏藏戏《文成公主》《金色家园》，青海藏戏《格桑花开的时候》，云南白剧《望夫云》《阿盖公主》，云南傣剧《南希拉》《刀安仁》，云南彝剧《疯娘》，广西壮剧《瓦氏夫人》，吉林满族新城戏《洪皓》，江西畲族山歌戏《七彩畲乡》等。
在第四届全国少数民族文艺会演中，就有两个少数民族剧种的剧目参演，一个是西藏藏戏《金色家园》，一个是江西畲族山歌戏《七彩畲乡》。特别有趣的是，这两个剧种代表了古老与现代的两极，古老藏戏形成于公元14、15世纪的明代初叶，至今已有五、六百年的发展历史;而畲族山歌戏创建于21世纪初，不过才有几年的历史。一个是最古老的少数民族剧种，一个是最新兴的少数民族剧种，一个来自我国西北的雪域高原，一个来自我国东南的龙虎山旁，两个历史相差如此久远、距离相差如此遥远的民族剧种，却因历史的机缘而交集，不能说不是个巧合与奇遇。那么，我们也就有幸从剧种的角度，通过这两个剧目作一次比较分析。
西藏藏戏属于少数民族戏剧中的古老剧种，而《金色家园》是一部现代戏，它的看点则在于对传统文化艺术的继承与创新。《金色家园》演出，可以说是用藏戏的传统程式演新戏，古老藏戏的艺术精华在这部现代戏中得到了全面地继承，试举几例加以说明:
1、民间藏戏是广场演出，其结构体制有“温巴顿”(开场)、“雄”(正戏)和“扎西”(结尾)三段不可分割的演出格式。“温巴顿”由身着猎人装的“温巴”净地并高歌祝福，再由身着仙女装的“拉姆”翩翩起舞，这是藏戏开场的序幕。“雄”是通过剧情讲解人———戏师，用连珠韵白逐段诵念剧情，介绍演员出场表演。正戏演出时，演员围成半圈站立，轮到自己表演时即跨出行列，进入角色演戏，而包括戏师在内的其他演员，则都要为其伴唱伴舞。每演完一个段落，便集体按逆时针方向转圈舞蹈一周，如此不间断地反复。“扎西”是正戏演完后的祝福迎祥仪式，由演员唱歌跳舞，祝福观众吉祥如意。
在《金色家园》里，虽然已转变为镜框式舞台演出，但仍可以看到广场演出的痕迹，如温巴开场、扎西谢幕、连珠韵白“说雄”，以及一唱众和、伴唱伴舞等，这些藏戏演出传统程式在剧中得到了很好的体现。
2、由于民间藏戏是广场演出，因而要求演员的唱腔特别嘹亮，舞蹈动作特别粗犷，才使远距离的观众能够听得真、看得清。这一传统也在《金》剧中得以继承，我们感到演员的唱腔特别高亢、舞蹈特别豪放，凸现了雪域高原的风采。演员的唱白讲究音韵性，动作注重舞蹈化，表演具有高难的技巧，有着古朴、神奇的艺术风貌。特别是他们的演唱，还运用了一种被称为“仲古”的技巧，它来源于藏族民歌的唱法，表现为独特的装饰颤音，亦被广泛应用于藏戏的演出中。
3、藏戏的伴奏乐器，传统只有一皮鼓和一铜钹，其声音雄浑、响亮。鼓钹也是西藏原始宗教苯教和佛教使用的乐器，后来这两种寺院乐器均被应用于藏戏中。剧中人物的上下场皆以鼓钹伴奏，演员亦随其节奏而起舞，即便是载歌载舞的群舞场面，也仅以此两种打击乐器伴奏。以至今天的一些民间藏戏班，仍然保持着这种古老的伴奏形式。专业剧团建立后，发展为以民族乐器为主体的弦管伴奏，但以鼓钹伴奏歌舞的形式依然得以保留。在《金》剧中，我们看到它的作用被予以突出、强化，敲击鼓钹的乐手从舞台一侧前移到舞台左前方，传统的技艺得以发扬光大。
通过上述事例，说明藏戏《金色家园》继承发扬了藏戏的优良传统，并勇于进行改革创新，使古老剧种重新焕发了青春。目前，象藏戏这样历史久远的少数民族剧种还有许多，如壮剧、傣剧、侗戏、白剧、布依戏、佤族清戏等。一般说来，这些发展历史较长的剧种，艺术形态相对比较成熟，艺术风格也相对比较稳定。但任何事物都有两面性，艺术上的成熟、稳定，同时也带来了形态上的凝固、保守，形成剧目、唱腔、行当和表演的程式化、类型化。因此，对古老剧种演出形式和艺术风格的继承与变革，就需付出更艰巨的努力。毫无疑问，古老剧种面临的重要问题是如何传承与创新，而《金色家园》作出了典范。
目前，藏戏的保护与传承受到各级政府的高度重视，西藏、青海、甘肃、四川等省区的藏戏分别纳入了国家级和省级非物质文化遗产保护名录。藏戏不仅成为首批列入国家级非物质文化遗产的少数民族剧种之一，而且成为列入联合国“人类口头和非物质文化遗产代表作”的唯一少数民族剧种。然而，世界申遗的成功并非意味着万事大吉，联合国每年都要对各国的非遗项目进行年度检查，若不保护、不传承，不践行承诺，就有可能被取消名誉。世界级非物质文化遗产如此，国家级非物质文化遗产也是如此。我国自2006年始，已先后公布了三批国家级非物质文化遗产名录，其中少数民族戏剧剧种有藏戏、壮剧、傣剧、侗戏、布依戏、彝剧、白剧、佤族清戏8个。无疑，这些剧种受到了国家政策的保护和财政支持，但也面临着传承与创新的艰巨任务。不进则退，进入名录并不代表进入了保险箱，不履约、不发展、不前行，就有被清退的危险。因而，古老剧种的改革任务，依然是任重道远。
畲族山歌戏属于少数民族戏剧中的新兴剧种，而《七彩畲乡》是其首创剧目，它的看点自然是对本民族艺术形式的发掘与运用了。畲族山歌戏的创立，是以畲族民间流传的音乐、舞蹈、美术等传统文化艺术为基础，又吸收借鉴了汉族戏剧、舞蹈的一些表现形式，经数年努力倾力创造而成的。鹰潭市政府汇集了省内外的编剧、导演、音乐、舞蹈、舞美等优秀专业人才，合力攻关、倾情打造，使之成为一台诸种艺术完美结合的舞台剧。可以说，该剧是一路高举高打、闯关夺隘，先后取得了第四届江西省艺术节暨第八届江西玉茗花戏剧节优秀剧目奖、中国少数民族戏剧学会“金孔雀”综合大奖、第二届中国少数民族戏剧会演剧目金奖和第四届全国少数民族文艺会演剧目金奖。
以一台新兴少数民族剧种的首创剧目，取得如此优异的成绩，是十分难得的。
当然，作为新兴少数民族剧种，该剧在艺术上也还有一些不足与缺憾。如剧中运用了歌剧、舞剧、话剧和戏曲等多种表现形式，但其彼此间的融合尚不够紧密，有待逐步加以改进以形成剧种的艺术规范。又如剧种的民族音乐特征尚不够突出，也有待进一步从民族方言、音韵、歌曲、旋律中发掘素材，以使民族音乐成为畲歌戏发展的坚实艺术基础。
作为新兴少数民族戏剧剧种，其首要的问题是未来如何发展。新兴剧种的特点是尚处于萌芽成长期，其艺术风格尚不稳定、具有艺术的可塑性;但唯其不成熟、不完善，却可广集他人之长补己之短而不囿于条框的局限。它没有历史的因袭重负，没有保守的艺术形态，因而更具有艺术创造的灵活性和进取性。当然这种创造并不会一帆风顺，而是一个不断探索、修正的过程，也需付出长期、艰辛的努力。
建国以后，我国新创立了许多少数民族戏剧剧种，如苗剧、彝剧、满族新城戏、阜新蒙古剧等。其中有些剧种，如南方的彝剧、北方的满族新城戏，都建立了自己的专业剧团，发展势头非常良好，后劲十足。他们培育了几代新生力量，积累了丰富的演出剧目，形成了较规范的演出形式。有的剧目如彝剧的《小猪·篱笆·人家》《慕勒祭爹》《疯娘》，满族新城戏的《红罗女》《铁血女真》《洪皓》等，还参加过全国性比赛获得各种奖项。但也有一些剧种，如产生于20世纪80年代广西的仫佬戏、瑶剧，都曾有始创剧目问世(仫佬戏《潘曼小传》、瑶剧《格鲁花》)，但后因剧目积累不够、艺术积累不多，未能继续得到发展，基本处于停顿状态。时隔二三十年后，欣闻在2012年举办的第八届广西剧展中，有仫佬剧发源地罗城仫佬族自治县创作演出的一部仫佬剧《玉笛情缘》参演，从而延续了中断多年的仫佬剧历史。又据说，在瑶剧发源地巴马瑶族自治县也有重振瑶剧的设想，这些事情虽然有些姗姗来迟，但毕竟还是可喜的现象。
少数民族新兴剧种的发展历史值得今人借鉴，畲族山歌戏同样面临着后续如何发展的紧迫问题。《七彩畲乡》一炮走红，后发能否跟进?我们知道，任何剧种的发展历史都离不开时空两个维度，这就是流传与流布。
流传是指在时间上的传承，这是一个历史的、纵向的概念;而流布则是指在空间上的传播，这是一个地理的、横向的概念。而剧种在时间与空间双向的发展，必然地要有剧团的成长、要有剧目的积累、要有艺术的成熟、要有观众的培养、要经历时间的严峻考验。我们应居安思危、放眼未来，立足于一个民族剧种的未来，而不仅仅是一个剧目的功成。
由此，我们有理由热切地期待，江西省能够再接再厉、继往开来，使畲族山歌戏后续有更多的剧目诞生。
当然，在浙江、福建有畲族的地域，也是可以创造自己的畲族戏剧的。在中国少数民族剧种的发展历史中，一个民族是可以产生多个剧种的，一个剧种也是可以流布多个地域的。如苗族的戏剧既有在湖南湘西的，也有在广西融水的;蒙古族的戏剧既有在内蒙古的，也有在辽宁阜新的;又如侗戏流布于贵州、广西、湖南三省的相邻区，壮剧流布于广西、云南两省的交界区。因此，一个民族的剧种，可以分别在不同的地域产生。
在第四届全国少数民族文艺会演中，浙江省演出了一部畲族的舞蹈诗《千年山哈》，而舞诗与剧诗又有多远的距离呢?
《金色家园》与《七彩畲乡》，代表了两种不同类型的少数民族剧种，它们在会演中的交会与竞技，带来了全新的看点，也引发了我们对历史的思考。这种会集众多剧团展开同台竞艺的方式，对民族剧种的发展具有非同一般的意义。因为它不仅仅是一场简单的竞赛，而是对剧种的传承、剧团的生存、人才的推出乃至少数民族戏剧事业的发展，都具有十分重要的作用。曾记否?中国当代戏剧史有过“一出戏救活一个剧种”的佳话(1956年浙江昆剧团进京演出《十五贯》，毛泽东观看了演出予以赞赏，周恩来接见全体演员，说“你们浙江做了一件好事，一出戏救活了一个剧种”，后来《人民日报》还发表了《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，京沪两地也出现了“满城争说十五贯”的现象)，那么一次全国性的大会演，又能救活多少剧种和剧团呢?举个现实的例子，青海省京剧团近年因各种原因一度面临倒闭的风险，后因与浙江京剧团合作排演了儿童京剧《藏羚羊》，并先后参加全国少数民族戏剧会演、文艺会演，都获得了金奖，从此剧团不仅得以保留，而且得到了很大的发展。
全国性会演如此，地方性会演亦如是，如广西田林县是北路壮剧的发源地，近年来那里年年举办壮剧会演，经多年的发展，全县14个乡的农民业余剧团，已从开始的10几个发展到现在的60多个，戏剧会演的巨大作用由此可见一斑。中国少数民族剧种是由古老剧种与新兴剧种共同构成的，是由专业剧团与业余剧团共同承载的。尤其是剧团的发展，既关乎着剧种的生死，也维系着演员们的命运。因此希望各省区主管文化的领导，特别关注一下本省区的少数民族剧种，特别关注一下本地区的少数民族剧团，如何进一步开掘、发展、扶持、壮大他们，使他们有更广阔、更美好的生存空间，那将是功莫大焉、善莫大焉的事!
二、少数民族戏剧题材何谓戏剧题材?
我们知道，戏剧是一种综合性的舞台艺术，它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会各种矛盾，反映历史现实生活，是歌、舞、剧三位一体的综合艺术形式。戏剧的基础是文学，故有“剧本是一剧之本”之说;而戏剧文学的基础，则就是题材了。题材是作品所表现的对象和范围，需经过剧作者对生活素材的选择、加工、提炼而完成。其内容可以是社会生活的某些领域，也可以是社会现象的某些方面。
戏剧题材十分广泛，举凡民族、宗教、军事、政治、历史、文化、时事等无所不包，或重大、或平凡，但无论题材大小，都离不开自然、社会、人三个方面，反映出剧作者对客观事物的历史观、世界观和审美观。离开了题材，作品就没有了描写的对象，因而题材是戏剧创作的基础和出发点，往往对一部剧作的成败具有决定性的意义。
而我们现在所谈的题材，还要在前面加上四个字“少数民族”，即少数民族戏剧题材。顾名思义，就是在戏剧内容上，要表现少数民族丰富多彩的生活，要表现他们与其他民族的多种关系(政治、军事、文化等)，要表现少数民族的历史英雄和杰出人物，要体现少数民族的历史、宗教、习俗、风情，要传达少数民族的思想、性格、心理、情感。
这正如全国少数民族文艺会演的宗旨所规定的:“参演剧(节)目应反映少数民族生活，主要塑造少数民族艺术形象，体现少数民族的审美情趣;应具有浓郁的民族风格、鲜明的地方特色和强烈的时代气息。”
参加第四届全国少数民族文艺会演的剧目，其题材内容是十分广泛的，举凡历史与现实中发生的事件、人物，都可以成为表述、演绎的对象。回望会演，忽必烈、郑和、康熙、乾隆以及阿凡提、沙玉凤、杨广和、李丹霞等一个个人物正向我们走来。事实说明，只要在思想内容上符合“弘扬少数民族优秀文化传统，巩固平等团结互助和谐的民族关系，促进各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展”的会演宗旨要求，同时在表现形式上又突出了“艺术性、民族性、时代性”，就可以在全国少数民族文艺会演的大舞台上一展风姿。
在这届会演中，现代题材的剧目较多，计有《桂花雨》《七彩畲乡》《金色家园》等8台，占全部参演剧目的一半以上。这说明丰富多彩的现实生活，为我们的文学创作提供了广阔的空间。我们应积极地面向现实生活，从中发现、撷取合理的题材内容，再加以艺术的加工、完善，使之成为可歌可泣的篇章。譬如吕剧《杨广和》，即是根据现实生活中出现的真实人物———回族出租车司机杨广和的真实事迹创编的，他把传承、发扬和宣传雷锋精神作为自己的人生坐标，十几年如一日，坚持学雷锋做好事。剧作对人物和事件进行了深度挖掘，加以戏剧化编排、艺术化处理，完成了对一个当代先进人物形象的塑造。畲族山歌剧《七彩畲乡》中的大学生村官蓝山，也是根据现实生活中的真实人物创编的。其故事原型是江西贵溪樟坪畲族乡的大学生乡长雷纪文，他放弃繁华都市生活，毅然选择回到穷苦家乡创业。为解决村中男青年的婚姻问题，他牵线搭桥迎来了贵州山区的苗家妹;为改变家乡的面貌，他千方百计招商引资获得第一桶金，又带领乡亲创办毛竹产业彻底改变了家乡面貌，使樟坪这个只有五千人的少数民族乡，年财政收入达到两亿元的历史水平。古老畲乡的沧桑巨变，让当年因畲乡贫穷而返回贵州的苗家女又搬了回来，在畲歌戏《七彩畲乡》里，男女主人公蓝山与俏妹的爱情经历，正是这一现实故事生动、艺术地再现。
由此可见，现实题材的空间是广阔的，先进人物是可以表现的，现代戏也是可以出精品的。在《第四届全国少数民族文艺会演评奖办法》中，就有“鼓励现实题材创作”这一条款。《七彩畲乡》的成功经验表明，即便是写真人真事，也可以做到情节简而不乏味，人物少而不单调;是先进人物但是血肉丰满，是遵命文学却用艺术说话，是主题先行而用故事表达。这就要求我们的编创人员，要避免编写现实题材容易陷入的“概念化说教”“肤浅化表现”的误区，切实从普通人物的性格、心理出发，来敷衍戏剧情节、结构戏剧矛盾、塑造人物形象，完成从生活真实向艺术真实的转变，使之成为一部源于生活、高于生活的艺术作品。
编写少数民族题材戏剧，除取材于广阔的现实生活外，还有一个重要的题材取向，那就是各民族丰厚的民族、民间文化遗产。中国少数民族有十分丰厚的民间文化遗产，每个民族都有独特的文化传统，都有用文字书写或口头传诵的优秀文学作品，它们是中华民族文学艺术的重要组成部分。如藏族的《格萨尔王传》《诺桑法王》《文成公主》，蒙古族的《江格尔传》《嘎达梅林》《达那巴拉》，维吾尔族的《乌古斯传》《福乐智慧》《阿凡提的故事》，傣族的《召树屯》《娥并与桑洛》《葫芦信》，彝族的《梅葛》《查姆》《阿鲁举热》，白族的《创世纪》《望夫云》《杜朝选》，壮族的《布洛陀》《姆六甲》《莫一大王》，侗族的《起源歌》《祖公上河》《珠郎娘美》，苗族的《古歌》《盘古开天地》《谎江山》等。这些优秀作品，有些见诸文字，记载于如藏族的《大藏经》、傣族的《贝叶经》、彝族的《贝玛经》和“彝文书”等经书中(如傣族叙事长诗《娥并与桑洛》，就是用傣文记载在《贝叶经》中);更多的是通过民间艺人的口头传唱，以口传心授的传承方式世代流传(如藏族长篇史诗《格萨尔王传》，就是以民间艺人的“仲肯”口头说唱形式流传至今)。这些优秀的书面、口头文学遗产，成为少数民族戏剧创作取之不尽的艺术源泉。
由于这些作品内容深为本民族人民所熟悉和喜爱，因而将之敷衍成剧就具有天然的艺术魅力。许多少数民族剧种的优秀剧目，都是根据本民族的史实、教典、传说、神话、故事、诗歌等改编的;许多民族英雄(如藏族的格萨尔王、壮族的侬志高、白族的杜朝选、彝族的阿诗玛、傣族的娥并与桑洛、侗族的珠郎娘美、苗族的友蓉等)，也都被搬上了舞台;这些民族经典、民族英雄，则为戏剧创作开辟了广阔的天地。建国后编演的著名民族剧目有:藏戏《格萨尔王》《诺桑法王》《文成公主》，壮剧《螺蛳姑娘》《侬志高》，傣剧《娥并与桑洛》《千瓣莲花》，白剧《望夫云》《杜朝选》，侗戏《珠郎娘美》《金汉列美》，彝剧《曼嫫与玛若》《阿佐分家》等。由于这些剧目，表现了本民族的习俗生活，反映了本民族的审美心理、信仰和情感意愿，运用了具有民族特色、风格的艺术形式和语言，塑造了具有民族性格的舞台艺术形象，反映出民族的整体文化风貌，因而成为各民族剧种的剧目典范。
譬如藏族的长篇史诗《格萨尔王》，产生于公元11至13世纪，共有120多部，多达150万行，是世界最长的史诗，以篇帙之恢宏、规模之巨大、内容之丰富、流传之广阔著称于世，与《江格尔》《玛纳斯》并称为“中国三大英雄史诗”。格萨尔是岭国国王，一生征战四方，是被藏族人民神化和理想化的人物。其反对外来侵略的英雄业绩，千百年来被藏族人民所传扬，其所建立的统一、繁荣、昌盛的岭国，成为藏族人民心中的理想之邦。《格萨尔王》通过对英雄人物事迹的描述，反映了藏族人民的古代社会生活和习俗，因而它不仅是优秀的文学艺术作品，也具有很高的史学价值。在四川、青海等地藏区，就流行着许多根据长篇史诗《格萨尔王》创编的剧目，如《霍岭大战》《地狱救妻》《达岭之战》《赛马登位》等。这些剧作以格萨尔英雄史诗为题材，寄寓了藏族人民朴素真挚的善恶观，民族特色十分显著。
又如大理白族自治州内有举世闻名的苍山、洱海。苍山绵延百余里，共有十九峰、十八溪，以高山隐洞、雾海奇云而著称;苍山东麓的洱海，也有天然的三岛、四洲、五湖、九曲。神奇的自然风景，激发了白族人民的艺术想象，每一峰、溪、云、洞、岛、洲、湖、曲，都有一段美妙的传奇故事，使苍山洱海成为“神话的海洋”。建国后白剧艺术工作者汲取白族传统文化的丰富营养，贯注新时代的精神，重点编演了有关苍山、洱海的系列剧目，如据民间传说故事编写的白剧《望夫云》，即是这系列剧目中的优秀代表。
由此可见，根据各民族史实、教典、传说、神话、故事、诗歌以及山川、文物等改编成戏剧，亦不失为一个很好的创作经验，这对于那些新兴民族剧种，尤更具有积极意义。建国后一些新生剧种的创始剧目，大都是以本民族传统历史文化为题材进行创造的。如湘西苗剧《团结灭妖》、广西苗剧《友蓉伴依》、阜新蒙古剧《桃儿》、新城戏《箭帕缘》等，即是据本民族传说故事或叙事诗歌改编而成。因此也请各剧团的主创人员，特别关注一下本地区的少数民族文化遗产，特别关注一下那里的名胜古迹，或许在它们当中就可以发掘出特别珍贵的戏剧题材。而这些文化、文物遗产，由于被本地区、本民族的人民所熟悉，据此编创的戏剧作品或能产生事半功倍的效果。
如上谈的是关于创编少数民族戏剧取材的两个维度，或者说是从当代与历代横纵两个方向的取材;下面再谈谈在全国少数民族文艺会演中出现的一些问题。我们在观摩、评议会演剧目时发现，关于少数民族戏剧属性、少数民族戏剧题材，人们在认识、理解上还存在一些偏差和争议，这里我谈点个人的粗浅认识。
1、关于少数民族戏剧属性
我们在遴选、评议剧目时，十分注重少数民族戏剧的民族性要求，因为这是少数民族文艺会演的性质所规定的。有的剧目一开始就未能通过遴选，还有的剧目即便通过了遴选但也难以获得好名次，其原因就在于，它们距少数民族戏剧的属性要求还有一定的距离。譬如有的剧目，其情节、内容、人物、风情几乎完全是汉族的，基本看不出少数民族特有的东西，唯一的体现就是包裹在外的民族服装，或贴有少数民族出身的标签，或硬性穿插的民族乐舞。这种所谓的“民族戏”，其实还停留于表层的理解，未能深入理解少数民族戏剧的内涵，脱掉外包装、剥离民族舞，其实还是汉族戏剧。
真正的少数民族戏剧，应该是反映了该民族的历史、文化、宗教、习俗、信仰、禁忌，表现了该民族的思维、行为、性格、心理，运用了具有民族特色、风格的艺术形式和语言，表现民族生活或多民族生活的戏剧。
这就需要它不仅在编创剧目时突出民族题材，着力表达少数民族的情感意愿;而且在艺术表现上，也要与民族传统艺术如诗歌、音乐、舞蹈、说唱、服饰以及演出方式紧密结合，反映出这个民族的整体文化风貌。更为重要的是，它不仅需要有外在的形式，如服装、歌舞、风情等，更需要有内在的内容，这就是少数民族特有思维方式、行为方式、民族心理、民族性格等。因此，我们看一部戏是否属于少数民族戏剧，关键要看它骨子里的东西，而不是那些外加、拼接的包装。即便有些剧目的主要人物是少数民族，但如果没有实质性的少数民族内容与形式，依然不能说是少数民族戏剧。
立足少数民族的历史、宗教、文化传统，反映少数民族的思想、性格、心理特征，运用少数民族艺术的形态、程式、技巧，这是发展少数民族戏剧的根本道路。尤其在当今多种艺术形式共存竞争的环境中，谁能深入地开掘少数民族戏剧的丰厚内涵，谁就能走在少数民族戏剧队伍的前列。
2、关于少数民族戏剧题材
在会演中还有一种认识或理解:认为少数民族戏剧表现少数民族的历史和人物，表现少数民族与其他民族的关系，这些都无可非议;但有些剧目的题材、人物不能算少数民族，譬如晋剧《傅山进京》，就是既看不到少数民族的历史、人物、也看不出民族间的相互关系。
关于这个问题，可以见仁见智，我是这样理解和认识的:何谓民族关系?
固然，我们通常所见的以战争为背景、以政治为手段表现民族团结、融合的题材属于少数民族戏剧，这样的剧目很多，如参加第三、四届全国少数民族文艺会演的晋剧《边城罢剑》、歌剧《钓鱼城》等。这些剧目直观地表现了在历史战争背景下民族团结、融合的艰难过程，战争与和平成为永恒的主题，人们将它们界定为少数民族题材戏剧似乎没有什么异议。
然而，除却常见的战争、政治方面，还能不能在其他方面表现民族的团结与融合呢?
答案是肯定的，这就是思想与文化。如果说战争与政治是显性的内容，那么思想与文化就是隐性的内容，而隐性的内涵或更具有丰富性与深刻性。《傅山进京》就是以其丰富而深刻的思想文化内涵，表现了民族团结与融合的重大主题。这里，我们不妨对《傅山进京》这个剧目再作进一步的分析:《傅山进京》是围绕傅山和康熙两位主人公展开的，通过被逼进京、依发辨诊、雪夜论字、午门抗旨等几个回合，最终以“大和”结束全剧。该剧十分准确地把握了傅山与康熙思想交锋的分寸，或碰撞或坚守，或诙谐或大度，全剧曲折多变、戏中有戏。
编创人员立足于尊重历史、关照当今的原则，把傅山放在一个封建王朝更迭的历史背景下，以全新的视角切入历史、巧妙选材、独特构思、努力开掘具有时代意义的人物形象。剧情始于傅山进京，终于他重返故里，在有限的舞台时空里，以艺术的手法浓缩和再现了傅山最具光彩的生命乐章。剧中的傅山进而不奴、避而不舍、论而不恭、谢而不屈，既表现了他威武不屈的民族气节，也展现了他学究天人的亲民思想;他的时尚情操、艺术造诣、独立人格都得到了很好表现，同时突出了“以人为本、殊途同归、和而不同”的主题思想。
康熙是剧中另一个主要人物，他雄才大略，文治武功，被称为一代英主;他熟读《四书五经》，精通六艺术数，堪称儒学大师。
在四海方定的大清初年，战乱始平，急需营造一个安定和谐的社会;百废待兴，亦急需招笼各方面的精英人才。面对特立独行的傅山，在一连串不断升级的碰撞、冲击中，康熙展示出既自信霸气、又尊儒惜才的天子气度和宽广胸怀。之所以有这种非凡的包容雅量，在于他认识到傅山的文化气节和独立人格，正是他要学习的汉族文化中最宝贵、最精华的部分。大清帝国的兴隆发达需要这种精神，长治久安也需要这种精神。
该剧成功塑造了傅山和康熙两个人物形象，故事里没有正面人物和反面人物之分，讲的是棋逢对手的较量和包容，讲的是两个强者的和而不同、求同存异，体现了君主权力和独立人格之间的精神博弈。剧中“和而不同”的阐述，传达出尊重人格尊严、尊重人文精神，提倡社会理解和包容这样一种主题意蕴。更由于傅山和康熙是两个不同民族的精神文化代表，他们的坚守与包容便有了深厚的文化内涵和精神蕴藏。通过在书法、医术、太极等文化层面上的冲突，剧作将满汉民族文化的碰撞与交融生动地展现在舞台，体现了满汉融合、包容尚德的思想立意，因而可称为满汉民族文化大交融的历史典范。
这一点，该剧的编导和主创人员有着清醒的认识，他们在查阅大量史料的同时，对清王朝的历史轨迹和文化内涵做了深入的考究与分析，并在创作过程中始终把握了三个原则:
满汉民族文化的冲突与融合，是中华民族丰富、灿烂文化演进形成中的重要阶段，汉族的发展影响了满族，满族的发展也影响了汉族;任何一个民族的发展，都离不开以虚怀若谷的精神吸收他族之长、弥补自身之短，坚守中有融合，融合中有坚守;满汉民族文化的碰撞，帝王文化与平民文化的碰撞等，产生的思想火花应当是求同存异、和而不同，有利于社会的进步和中华民族的统一。
通过上述分析，我们还怀疑《傅山进京》这样的剧目不是少数民族题材戏剧吗?表现不同民族之间在思想文化方面的交融，难道不具有更深刻、更丰富的内涵吗?因此，我们在理解少数民族戏剧属性、少数民族戏剧题材的内涵时，既不要简单化(如外包装、贴标签)，也不要片面化(如只能表现战争、政治)，而是要做全面而深入的理解。这样，我们所表现的少数民族戏剧、所展现的少数民族戏剧题材，才具有更加宽广的空间和更加深厚的底蕴。
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