吉林是一片色彩斑斓的土地，这里不仅有漫野的青纱帐，这里更有观众喜闻乐见的艺术形式。二人转以其火爆热辣的风格，上接青天下接地气，受到了广大群众的喜爱。1958 年，周总理提出了东北应该有自己的戏曲剧种，丰富人民的文化生活。1959 年初，吉林省在东北二人转的基础上创建了吉剧。
“不离基地，采撷众华，融合提炼，自成一家”,基于这十六字方针，吉剧从二人转母体中脱颖而出。好花结好果，好秧结好瓜，吸吮着二人转丰富的营养，吉剧一天天壮大起来，短短几年，有十多个院团，共创作改编了二百多个大中小剧目。代表剧目有《蓝河怨》《桃李梅》《包公赔情》《燕青卖线》《搬窑》以及《江姐》《雨夜送粮》等。其中《包公赔情》《燕青卖线》和《桃李梅》，于 1980 年先后摄制成戏曲艺术影片。
吉剧之花由蓓蕾初绽到昂首怒放，它为关东大地风姿绰约地划出一道亮丽的风景线。而且，这条风景线较之话剧以及其他剧种好像更有后劲，其数量至今不减，其质量也时有可观，可观到甚至连进京、获奖都有点“于今已觉不新鲜”了。这就是吉剧。
吉剧是吉林的，吉剧是关东的，吉剧更是中国的。因为有了吉剧，从而使关东剧坛，伴随着戏剧危机的一片惊呼，曾几度出现某种区域性的“繁荣”.进入新千年，为了更好地发挥创作人才的积极性，吉林省对创作人员实行“请进来，走出去，雁过拔翎”的政策，在天地人和淋漓尽致的配合下，我们创作并演出了一批又一批表现关东人、关东事儿，具有关东情、关东味的吉剧。
纵观新时期吉剧的现状，烂漫是有目共睹的，这是问题的主导方面，但是作为一个清醒的唯物主义者，在看到问题主导方面的同时，也应该而且要善于把问题极容易掩盖的一面揭示出来，这样才有利于事物的辨证发展。基于这种认识再来看吉剧艺术，就会发现，在繁荣的背后还潜着很深的危机。也就是说，在新的形势下，吉剧要生存、要发展，就必须再提高。潜藏的危机，亟待解决的问题，集中起来，有这样几点：
一是低俗。就我的感觉，这种低俗，几乎成了吉剧艺术的痼疾。也就是说，一味追求土和俗的倾向不仅在二人转的创作和表演中严重存在，而且在吉剧中也有所表现，甚至已经波及到音乐和舞蹈。尤其让人感到悲凉的是，这种低俗中往往潜藏着某种让人不能容忍的倒退。或许未必是个别现象，在许多新编新排的吉剧中，《二大妈探病》中那种古朴的民风不见了，代之的往往是一种远年的陈规陋习；《桃李梅》中那种幽默风趣、那种清丽醇香、那种张弛有度、那种舒缓有致不见了，代之的往往是第三者插足和各种各样的畸形婚姻；《包公赔情》中那种大师的风范和情采不见了，代之的往往是粗话脏话和附庸风雅的穷转文；《搬窑》中那种舒展大气、干净和分寸不见了，代之的往往是大吵大嚷的所谓大场面和满台的狗皮帽子、靰鞡鞋……凡此种种，多是美丑不分。极端的例子是：有的剧目居然在台上讨论女人“骚不骚”,然而语音刚落，风韵的女主人公兰花指一伸又唱起了“迎春光……”这种粗野和斯文，真是让人又想笑又想哭，又想看又想吐。
是什么原因使吉剧出现这样一种状况呢？
仅仅从审美趣味上找原因恐怕还难以查清病因。因为这种审美趣味的倒退，折射着一种认识上的历史谬误：我们的文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的……这种提法固然不错，因为工农兵是当时革命的主力军，但问题的要害是，它忽略了“严重的问题是教育农民”.这种忽略使中国的文艺付出了沉重的代价。工农的崇拜，导致了一些人放弃了“人类灵魂工程师”的神圣责任。一味地去迎合大众，尤其是农民的某些低级趣味，这不能不是大众文艺陷入低俗的一个直接原因。这种工农崇拜的提法虽然已不再被极端强调了，但它所种下的认识上的历史“宿因”,却不是一朝一夕能清除掉的，问题也许就出在这里。
从这种认识的误区走出来，自然就会明确，地域性绝不是封闭性，更不是落后性。试看古今中外地域文化大师们的作品，非但与低俗无缘，而且很多作品也都是极有艺术品位的。
提到品位，我就不由地联想到，我们中华民族是最看重“品”的，正如一位日本学者所说：“西方人看重美，中国人看重品。西方人喜欢玫瑰，因为它看起来美，中国人喜欢兰竹，并不是因为看起来美，而是因为它们有品，它们是人格的象征，是某种精神的表现。这种看重品的美学思想，是中国精神价值的体现，这样的精神价值是高高的（岩山三郎）。”在关东戏曲的主导方面，我们也欣慰地看到了这种对“品”的追求……吉林省已故剧作家赵赴，此人称得上是一位关东才子，他能写诗，能写散文，能写小说，还能写剧。文笔之潇洒漂亮在文化圈内可称得上有口皆碑，故有才子之誉。但我看赵赴，才气固然是重要的，本人也十分羡慕他笔下的那种摇曳多姿的古典美，然而面对赵赴留下的那些妙笔生花的文字，我更仰慕的则是他作品中透视出的“品”.作为一位关东剧作家，赵赴的作品有点过于雅，甚至有点深，这也是一个不争的事实。因此人们尽管喜爱他，但涉及到关东戏剧时，却又很少提到他。这有一定的道理。不过我觉得，正因为他的作品有别于我们对关东戏剧的惯常理解，从“略备一格”的角度，就更应该有他的一席之地。我认为他的作品外在风致上可能和关东戏剧有点隔膜，但在更深层结构上还是关东的，而且还是关东戏剧中的上品。也许是出于某种心理的逆反，一遇到关东戏剧中那些低俗的东西，我就会想到赵赴，深感很多作品的美学品位太低。1987 年赵赴写了一个新编历史剧《豆蔻梢头》，剧名挺雅，但剧的内容有点不雅：大改革家王安石的儿子，生理上有隐疾，但外表却风流倜傥，而且博学多才，深得太史令庞路之女绮霞的思慕，于是两家结成了秦晋。多情女遇阉人，洞房之夜的尴尬可想而知，从此围绕着这种无性的婚姻，展开了一系列的戏剧冲突，波诡云翳，险象环生。
这个题材如果让某些作者来写，题材本身，再加上借题发挥，其不堪就完全有可能真的难以入目了。但在赵赴的笔下，一路写来，杂花生树，草长莺飞，非但不觉得其丑，反而只觉得花团锦簇，云霞掩映。虽然无性，但却处处有情，既写出了现实的贫困，又写出了人性的美好，全局最后以王安石的一个石破天惊的决策做结：把绮霞做为自己的女儿另嫁他人。改革家的胸怀和气度在这里产生了强烈的历史回音！
同时，赵赴取材于现实的作品也同样具有较高的艺术品位。他有个七场吉剧叫《曲径通幽》，全剧以一个玉雕厂的改革为背景，顾名思义，是写改革的艰难和曲折，但可贵的是，他的笔触并没有停留在改革本身，而是在改革的大背景下，展示了一个自强自立的待业女青年的命运。情调多少有点忧伤，但色彩还是很绚丽的。
此剧从外在风致到内在结构，都称得上是地道的关东货。但货出赵记，风格也自然迥异，同是关东女子，我们看到的却不是粗野和豪迈，而是灵秀和纤细；尤其是赵赴的语言，唱词多脱胎于古体诗词，但并不堆砌；道白多采自口头用语，却又一点也不俗气。论品位，读此剧甚至让我想到“逸品”这两个字。
偏重于雅的作品，有些体现了这种对品位的追求；偏重于俗的作品，有的也同样具有较高的艺术品位。白城吉剧团演出的吉剧《白沙滩》是根剧引嫩入白期间发生的真人真事编写的。该剧编剧孙喜军张庆东和导演李文国都是关东大地上戏剧界凤毛麟角的人物。他们置身于这片热土，乡土文化已经融入骨髓，在吉剧《白沙滩》中表现得最为明显。像剧中有一场戏是：上水村由于环境恶劣，姑娘都不愿意嫁到这里，小伙二愣子好不容易找个对象，结婚这天全村人都开心得不得了，这是全村人的大喜事。东北人有个习俗，结婚这天婆家要供娘家客一顿饭，该剧就以这个习俗做依托，设计了一个场景：大家就在为娘家客做饭做菜的当口，有人提议让村里最会唱的小浪张唱二人转，由此引出一场幽默风趣、喜庆热闹、火爆热辣的具有浓郁关东特色的切菜舞。村民们手持菜刀、大盆、锅碗瓢勺，总之是手中有什么工具就用什么工具，在二人转的音乐中载歌载舞，从大俗走向了大雅，从而将戏向高潮推进。剧中有一个人物是吉林省着名笑星，两届二人转“四大名丑”的获得者朱伟饰演的。这个人物是个东北典型的那种屯不错，不爱劳动，靠嘴办事，大事小事头排坐。二愣子对象黄了，他给二愣子出了一个生米做熟饭的主意，这本来是个错误的想法，可是他觉得自己无比高明。回到家里，他是越想越得意，兴致盎然中，他怀抱酒瓶唱了一大段，这段唱独具个性，令人回味无穷。当然，目前这种对品位的追求还是远远不够的，至少还不是全方位的。
二是肤浅。何谓浅？从反映现实的角度看，很多标榜现实主义的作品，顶多也就是写实，那些较好的，能够使人们获得某些亲切感的作品，也大都带有一种生活报道剧的性质，观众的激情点也仅仅是一种生活热点，根本没有完成从社会内容到审美内容的转化。从社会政治的角度看，特别是一些所谓主旋律的作品，作家在关爱这一社会政治层面时，投去的往往也不是温馨的艺术目光，而是一种“草枯鹰眼疾”似的功利性的攫取。作家主体意识的全面失落，导致了“臣民意识”的恶性膨胀，媚上媚俗的心理使“文以载道”的传统变成了“以文载道”的手段。这样的作品充其量也只能是“文艺为政治服务”在新形势下的变种。我的意思是，这个生活层面不是不可以写，但“社会政治”在作家的笔下也只能是一种题材，因为他更关注的是社会心态和那些可以凝聚为历史感与时代感的心灵积淀；从历史文化的角度看，包括一些直接取材于历史事件和历史人物的作品，其历史文化的含量也是不够的。有的历史剧，尽管作者所依据的事件和人物都有可能是真实的，但也未能让我们充分地体会到真实的历史氛围和客观的历史精魂。这类作品中固然都有一些地域文化的表达，可惜的是，这种表达也大都停留在仅仅做为民俗学内容的那种水平，有的甚至成为一种文化猎奇。
这种表现生活的肤浅和皮象，固然有错综复杂的历史远因和急功近利的“行政”近因，但归根结底还是一种文化贫瘠的表现。或者说把戏剧作为一种文化，还仅限于表层。那么如何才能由浅变深呢？我认为唯一的办法就是对民族文化，尤其是地域文化的深入开掘，多下些“沉潜往复，深泳含玩”的功夫，舍此别无他途。
人类学的研究成果告诉我们：任何文化都分浅层文化结构和深层文化结构，前者多指历史沿革、风土人情、语言规范等社会意识形态；后者指一个文化群体在历史的沉淀中形成的超稳定的固定心态。某一种文化可以兼容多种文化的表层结构，可深层文化结构却只有一个。这种深层文化结构的单一性，决定了地域文化的研究，必须透过兼容的文化表层而抵达文化结构的深层，否则就谈不到深入。
如何深入？当代学者周一良先生深义文化的理论对我们很有启发。他曾把文化分为三个层次：狭义的、广义的、深义的。狭义和广义用不着解释，对深义文化他曾做过这样的诠释：
“在狭义的文化某些互不相干的领域中，进一步综合、概括、集中、提炼、抽象、升华，得出一种较为普遍存在于这许多领域中的共同东西。
这种东西可以称为深义的文化，亦即一个民族文化最为本质或最具有特征的东西。”他举日本文化为例，他认为日本深义文化的特征是“苦涩”、“闲寂”.苦涩和闲寂显然都属于一个民族的心理状态，或者叫民族心理素质。
把这种深义文化的理论应用到中华民族的文化上，我们就会发现，我们的民族同样也存在着这种“最为本质或最具特征的东西”,这就是深义的人际关系。1924 年柳诒徵先生就指出“西方立国在宗教，东方立国在人伦”.时隔不久，梁溟先生也说过，“中国人把文化的重点放在人伦关系上，解决人与人之间怎样相处”;冯友兰讲的则更为具体，他说：“基督教文化重的是天，讲的是‘天学’”,佛教讲的大部分是人死后的事情，如地狱、轮回等，这是“鬼学”,讲的是鬼；中国的文化讲的是“人学”,着重的是人，我们甚至于天天都在强调。前苏联有个大文豪叫高尔基的说过：“文学就是人学”,殊不知人学的根却早就扎在中国。
深义的人际关系，自然就不是那种：一提农村就是乡长，一提城里就是经理和小秘的冰冷的行政关系。那么这种深义文化的种籽，具体生长在关东这块特殊的土地上，其人际关系又呈现出一种什么状态呢？对此我说不出。说不出并不意味着驽钝，因为关东文化的研究是个庞大的课题，不是一朝一夕可以完成的，甚至不是我这样人可以完成的。幸好在广大的同仁中，多有“超拔绝卓”之士，他们步履蹒跚地在关东这块既贫瘠又肥沃的土地上辛勤耕耘，留下了一串串踉跄而又沉重的脚印……在这些耕耘者中，我首先想到的就是全国着名剧作家郝国忱老先生。先生的创作多取材于庄稼院里的“凡人小事”,然而就在这平淡中却孕育着深刻的意蕴，从《庄稼院里》到《自家产的，不算钱》；从《榆树屯风情》到《扎龙屯》……近两年由他参与改编的《鹿乡女人》这种意蕴更加浓郁。《鹿乡女人》讲述了长白山下风光秀美的井台村是闻名遐迩的“皇家鹿苑”,关家两个女儿带领乡亲们养鹿致富。雅梅是被遗弃的孤儿，被关家收留，乡亲们供养，大学毕业回乡报效乡亲，和姐姐关雅丽分别担任鹿业养殖协会的正副会长。正当她们想将“皇家鹿苑”发扬光大的时候，却因为村民集体造假给鹿茸注水，造成北方酒业公司鹿茸酒不合格而遭到起诉，新闻媒体纷纷曝光，一时间井台村声名狼藉。雅丽深知是自己受贿而包庇村民造假，但拒不承认，还不许丈夫胡九交出证据，并且为了成为“虎头牌”的传人而逼走雅梅。当全乡的鹿染上瘟疫的危急时刻，雅梅不计前嫌，带着兽医们及时赶到，最后经历了这场风波的村民们，在关娘、老鹿叔、雅梅及孩子们的感化下，终于开始反省自己因小利而忘大义的行为。
在物欲横流的社会中，面对商品大潮的冲击，我们该怎样做？是为了蝇头小利而不择手段，还是不计私利而高唱一首道德之歌？每个人都要扣问自己的良心，这是这出戏的深刻之处。
三是缺少形式美。重内容轻形式，这也是新时期吉剧的一大顽症。冰冻三尺非一日之寒，不修边幅，不注重仪表，久而久之，新时期吉剧外在风致也有点越来越二人转化了。看到这一点我就时常想到这样一个怪问题，侯宝林说了一辈子相声，但气质上像教授，事实上也真是教授；有的人刚学，甚至还没学会呢，就早已百分百的是相声老艺人了。新时期吉剧在形式上的某些不讲究，与此有些仿佛。
对形式的漠视也必然会导致内容的失落，最后剩下的虽然不是一片白茫茫的大地，但也只是素材的堆积和所谓的深刻---空洞的深刻了。这样讲固然是有点耸人听闻，但这种趋向在某些剧目中确实存在。这就是：负载过重过满，表现过实过板，缺少空灵的情致和诗意的表达。也就是说，让戏曲这种写意和诗化的艺术形式，承载了过多的非诗性的内容，不仅是小马拉大车，而且有点象黄浦江上的苦力了。因此，每当我看到这样的戏曲，心中总要产生一种难以名状的憋闷。我常想，艺术如果找不到一种形式还算什么艺术？戏曲如果不“戏曲化”,戏曲何在？极度的失望和寂寞甚至使我产生了一种幻觉：仁慈的上帝啊，什么时候人类情感才能从那些道貌岸然的“经典社会学的笔下”,从那种沉重的叙述文体中羽化为翩翩的蝴蝶？我也深知这种幻觉近于虚妄，因为至今诸多的作品研讨会，还仍然没有敏感于艺术形式的强度，并在这种强度的震波中来领略其作品的蕴涵。我们对作品的欣赏，还仅仅限于对作品的社会内容的分析，因此，所谓的研讨常常是一种挖掘作品意念和社会内容的本事，说得挖苦一点，带有一种写材料锤路子的性质。
历史上我们也许吃过形式主义的亏，但辨证法的生命力就是不断走向自己的反面，今天也许又到了应该重新强调形式的时候了。其实，任何失误都是来自一种偏颇，形式和内容从来就是互为表里的。着名的牛津大学教授柏拉德莱关于这一问题有过精辟的论述，他说：“在绘画里，根本没有在‘意义’上敷设颜料的事，有的只是在颜料中的意义，或有意义的颜料。在其他艺术中也是同样，内容是关系中的元素，形式是元素间的关系。”联系我们的创作实际，也许更容易从理论和实践的结合上讲清问题，因为在实践中，不管你的内容多么美妙，意蕴多么丰厚，最后也必然要以作家自己看到，并让别人看到什么样的外部形态为归宿，最难的事情恐怕就在于为情感找一种合适的外化方式。理解了这一点就好办，为情感寻找外化方式，一般来讲，情一定要以美来做它的外表，这体现了人类对健康优美的状态的一种向往。就普遍性来说，艺术也总是要先以感性的美来震撼人，这对东方，尤其是对中国艺术来说，更是如此。精神的美，最终还是要沉淀于外在的形式中，这就是我们所要强调的形式美。
事实上，吉剧对这种形式美的强调，也就是对戏曲特征的重新体认。也许在我们的人生经历中都会有这样的体验，一件事情没做好，一种愿望未能实现，但追根溯源，往往不是失败在高深，而是失败在浅显。吉剧形式美的失落，恐怕也是失于这种浅显。重新体认吉剧，体认什么呢？就我的想法，不是要体认那种“苫头盖脚”,“连蒙带诈”的妙理玄机，而是要重新体认吉剧最基本、最浅显、也是最管用的几个大写字母：ABC.凡是染指戏曲的人，大概没有不知道王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这一有关戏曲的经典定义的。我认为，吉剧要提高、要发展，也不应该忘记这个起点。这就是吉剧的 ABC.“以歌舞演故事”,首先就强调了“演”.这个“演”字很重要，因为只要是演，就要有一种形式，坐而论道还叫什么演？所以负载过重过满也好，表现过板过实也好，从本质上说都是缺少“演”,起码是叙述的成份太多，甚至不是在演故事，而是在说故事。如何演？以歌舞的形式演。这种歌舞形式的限定也是大有深义的，透视着王国维对艺术“入骨”的理解。因为艺术要求美视、美听，然后才能进入思想、精神的领域。艺术要真正在民族里生根，就要使人看了上瘾。感官上的充分享受一定要提供给观众，而歌舞恰恰是最能极大限度地满足人民的视听之娱的，所以戏曲才选择了以歌舞演故事的形式。
数百年来，我们的先人边探索边创造，把这种形式发挥到了极致，为我们留下了《苏三起解》《十八相送》《秋江》《断桥》等许多美奂美仑的艺术珍品。类似这样的珍品目前我们还不多，或许根本就没有，但在吉剧的实践中我们却处处可以看到这种努力……吉剧《贵妃还乡》是由崔凯创作的一部满族民间故事剧。故事发生在清代，郎丽华本是一位民间女子，三年前只为皇上的一个梦被召进宫来。她美丽清纯，深受皇上宠爱被封为贵妃。郎贵妃想回家省亲，皇上担心她旅途劳累不愿放行，但拗不过爱妃和妹妹，只好答应并派老总管张公公一路随行。郎贵妃和玉霞格格乔装改扮，姑嫂二人撇开众人，像飞出笼的小鸟一样自由自在地前进。贵妃还乡忙坏了地方，刘知府向佟知县下达了一系列任务。郎丽华早年丧母，父亲是位德高望重的教书先生，老先生有位得意门生名叫钟伟浩，同郎丽华青梅竹马。女儿还乡郎父却喜不起来，只因为女儿回家地方兴师动众，被搅得上下不宁。回到家乡，贵妃和格格从艄公口中得知修桥的钱让知府拿去修了自家后花园，郎贵妃到家大小官员纷纷送来厚礼，贵妃竟然传话照单全收。钟伟浩听说郎丽华收受贿赂，前来质问，格格发现钟伟浩是个极富正义感的人，不禁对他心生爱慕。正当贵妃用贺礼为民修桥之时，突然传来圣旨催促贵妃回京。原来有人暗中启奏贵妃受贿，皇上大怒要将贵妃治罪。格格说贵妃不但无过而且有功，她收钱是要以皇上的名义为百姓修桥。此时佟知县奉旨晋京递上一道“万民折”,一切终于水落石出。皇上亲自到冷宫向郎贵妃道歉，二人和好如初。
这出戏有一个鲜明的特点，那就是注重形式的追求。“以歌舞演故事”,在歌舞声中故事开始了一个精巧的开局，然后由此扇形地展开，一线到底，绝无旁逸；但又起伏摇曳，跌宕多姿。这出戏一是不粘，二是不累，颇有点阿尔卑斯山路上的标语“慢慢走，欣赏啊！”的韵味和情致。这个戏有一种精巧的构思，陈仁鉴管这叫局式，我们也可以把它说成是一种“有意味的形式”.由于他找到了这种宜歌宜舞的形式，所以他戏中人物的情感大都能得到尽情的抒发。戏的成功一方面得力于感情真，同时也很大程度上眩惑于形式美。崔凯这种形式美的探索者，在关东剧坛上还为数不少，可见人类情感的花蝴蝶就要飞起来了！
以上是我对新时期吉剧艺术再提高的一点粗浅看法，是耶非耶，姑妄言之，望专家和同仁不吝赐教！