从语感的体验到乐感的发挥

　　 内容摘要：声乐是音乐的一种表现形式，包括言语和乐音两部分。言语和乐音的有机结合组成了声乐的传达机制，由言语衍化成的语感和乐音衍化成的乐感的有机结合，形成了声乐的艺术传达。声乐艺术传达的基本原则有三，即声乐角色原则、声乐想象原则和艺术通感原则。
　　关键词：语感　乐感　艺术传达
　　
　　一
　　
　　声乐是用人声演唱的音乐，是音乐的一种表现形式，包括言语和乐音两部分。言语，语言学上指人们运用语言（词汇和语法结构）进行交际和思维的过程及结果，即说话和所说的话。R·巴特说：“一个人只直接学习言语，因为言语反映语言。”（由于言语是“声音的”）所以我们在日常生活中所说的，所听到的，所写的都是言语而不是语言。由于言语这一特性使它成为人们所感的对象，正因为言语信息能使人们受到刺激产生心理反应和情感变化，所以好诗词总是传诵不衰。如《红豆词》（曹雪芹）：“滴不尽相思血泪抛红豆/开不完春柳春花满画楼/睡不稳纱窗风雨黄昏后/忘不了新愁与旧愁/咽不下玉粒金醇噎满喉/瞧不尽镜里花容瘦/展不开眉头/挨不明更漏/恰似遮不住地青山隐隐/流不断地绿水悠悠”，①作品描绘了封建社会青年男女追求爱情自由却又无法抗拒封建礼教的痛苦心情。它用具体的文字符号和文字组合，为我们展示出为爱情而面容憔悴，相思绵绵的景象。如“瘦”字和“忘不了新愁与旧愁”等。在朗读过程中我们注意到这首词在结构上的规律。首先它里面出现了十个“不”字，这些“不”字读法和语调各异，如果加上旋律，唱起来音高变化多样，显示了词的情感表现的多样性。其次歌词押“ou”韵，读起来朗朗上口，为词的可唱性打下了基础。这两点是打动观众的重要原因。这种利用文字信号，通过读者视觉的阅读、理解来刺激观众，使其产生对词语的心理感受，以及利用语音信号，通过听觉对声音信息刺激的接受，产生对词语的心理感受的手段，便是语感及对语感的运用。这是词作者在作词过程中首先考虑的因素。
　　可见，语感不只是文字信号中的表形、表意、表情因素的简单结合，而是将各因素与语言信号中的表音因素有机结合起来。只有把对作品语言内容的感受和对作品语言形式的感受有机结合，才能全面增强语感力量，形成歌曲的乐感基础。
　　乐音是音高、和声、节奏的和谐统一。音高在旋律中体现，旋律线是音乐符号在人脑中的直观反应，属于乐感现象中的直观感觉。不同音高在有组织的运动中产生的乐音音响，对人们形成刺激，使人们心理和情感发生变化，而产生对旋律在运动过程中的线条、色彩、主题的感受。音响上的乐音旋律感使旋律线具有丰富的表情性。每当人们在欣赏乐曲时常会发现，不同国家、不同民族的乐曲在感受上是不同的，它们各自有自己的特色。从大的方面说，中国的民族曲调和西洋曲调就有明显的区别。中国民族曲调主要是以五声音阶为基础（即1 2 3 5 6 宫、商、角、征、羽），而西洋曲调是以全音阶为基础（中间出现4 7两个特色音）。所以人们在欣赏乐曲时，常会很快地分别出曲调的出处。这种有特色的音乐音响构成体，常被人们喻为音乐的灵魂，它是音乐形成的基础和支持，作为乐音中的音高有组织的运动之一，它同时也是由调式关系、节奏关系和节拍关系组织起来的，对音乐的内容、风格以及民族特征等有独立表现力的声部。这种运用特色和独立风格的音响使人产生心理反应和情感变化的效果叫乐音旋律色彩感。
　　在一首完整的旋律中常出现某一个旋律片断多次重复出现，或变化后重复出现在旋律中。这个旋律片断被称为“乐思”或“主题旋律”。由于它在旋律中多次出现，从而构成了这首旋律的基础和核心，并决定着旋律变化发展的方向，形成旋律的主题音调。在多次变化发展中衍化成这首完整的旋律。如旋律《愤怒的日子》它在交响音乐中出现，总是代表死亡的形象。这里运用在柴可夫斯基的《曼弗雷德交响曲》的结尾，描写曼费雷德的死亡，在管风琴的庄严音响伴随下，低音乐器奏出了这个旋律的变化形式，有经验的听众听到这里，勿需多言，就会意识到曼弗雷德最后的悲惨结局。这种运用主题旋律的音响来刺激观众神经，使观众在心理感情上发生变化的效果叫乐音主题旋律感。
　　和声有多种表现形态，在声乐中就有重唱、对唱、轮唱、合唱等多种声音组合。这些组合中的声部除了旋律声部即曲调声部是主声部外，其他声部都是旋律声部的补充和烘托。是为了加强主声部的表现力而配置的。如果在旋律中配上协和而稳定的和声，就会使人感到和平、宁静，从而心情愉悦。如《半个月亮爬上来》的结声部分；加上不协和的和声常表现激动不安或难言的痛苦，如《唱支山歌给党听》的第二部的和声配置；把协和声与不协和声对照使用，可使音乐形象急剧地转换，形成性格上的对比，如《梁祝》小提琴协奏曲呈示部的结尾等。正因为和声能引导人们的思维，烘托音乐的气氛，揭示音乐的意蕴，丰富和调节人们对音乐的审美情感，所以它是音乐和谐与人类思维的完美统一，即人称的和声感。
　　节奏是组成旋律的骨架，是旋律流动的原动力，节奏的变化使旋律塑造的音乐形象发生变化。如《挑担茶叶上北京》（白诚仁编曲），第一部分运用了“2 1 2 3 2 1 6 ”这几个旋律音。作者运用自由节奏，描绘了新中国茶农自豪地挑着担子悠闲地走在大路上的幸福形象。同样的旋律音，在第二部分作者改为欢快的节奏，使茶农变为由于兴奋而挑着担子在大路上健步如飞的形象。所以节奏的变化使人们可以直接感受到音乐形象的变化，从而产生心理和情感上的反应。这就是人们对节奏的直接感觉，即节奏感。
　　所以，是音高、和声、节奏使人产生心理和生理上的感应，形成的旋律感、和声感、节奏感共同组成了人们对音乐的整体感受，即乐感，三者是一个有机整体，缺少哪一个都不会使乐感得到发挥。
　　我们知道，言语和乐音的有机结合组成了声乐的传达机制，那么由言语衍化成的语感和乐音衍化成的乐感的有机结合，则形成了声乐的艺术传达。因为艺术是以情感交流为目的的，而语感和乐感的有机结合体正是声乐的艺术情感传达和接受的桥梁与手段。所以说语感和乐感的有机结合是声乐的艺术传达基础。
　　
　　二
　　
　　声乐艺术传达的心理机制包括对形、音、义的感受和对旋律、节奏、和声的感受。言语感受集中在对词的形、音、义感受上，并且言语感受具有三个感受层次。首先是对音的感受。例如《红豆词》中“花容瘦”的拼音是“huarongshou”,加上音调，就会达意了。在读音时还可以加上语调式或音节间的扬挫，以及强调某个音节使之成为“重音”，那么就会产生一定的感情色彩。这是最基础的层次。其次是心理感受层次。如《红豆词》中“红豆”按传统是表达爱情的信物,写成的词应是对爱情的赞美和向往。可是，看过这首词的人并没有产生那种心理反应，这就是词的内容对词组反映出来的信息作了相反的解释，使人的心理和情感发生了转折性的变化。同样，不同的人对诗词的理解是有差别的，不同的理解使人们在诵读这首词时运用不同的声音表现手段；即使同一人在不同的环境中，对词的表现也会不同，这就是第三个层次——个性层次。这个层次是言语感受的最高层次，也是人对言语在心理情感上的最复杂、最微妙的心理体验。
　　对乐音的感受则是由对旋律、节奏、和声的感受组成。而乐音的感受是两个层次：初级乐音感受和高级乐音感受。所谓的初级乐音感受就是对乐音浅层的生理反应，即天生的律动感。初级乐音感受不以人的意志为转移，它是人类原始情感的宣泄和心理的原始反应。正如哲学家托雷佛朗卡（TORRE FRAMCA）所说的那样：“歌声起源于原始人类感情激动时的一种呼啸声。他们快乐时欢呼，悲痛时哀啼，惊恐时狂号，由此而逐渐发展成为一种能表达自己感情的方式。”这种方式在儿童时代表现得最为突出。在乐音气氛中他们会不自觉地跳动步伐和摇头晃脑，洋溢着纯洁可爱和天真烂漫。但是如果一个成人这样的话，就会使人感到恶心或同情，因为成人这样不是弱智就是有病。为什么会有这样的反差呢？这与高级乐音感受有关。
　　高级乐音感受是人类对理智的、理论的、专业的乐音作出生理和心理上的反应。如欣赏贝多芬《田园交响曲》第四乐章，就会感受到狂风暴雨的来临；听了圣—桑的《动物狂欢节》就听见了动物的欢叫；欣赏了小提琴协奏曲《梁祝》才明白了爱情的真谛。这就是乐音感受的最高层次和最高境界。要达到这种层次，必须具有丰富的音乐实践和大量的知识积累。当今最受欢迎的男高音帕瓦罗蒂，能背唱许多歌剧，而且听完一首乐曲后能完全把谱背下来。可见他是一个有超级音乐感的人。但是他取得这些成就是和他丰富的歌唱实践分不开的。梯多史盖巴（TITTO SCHIPA）一生没有唱过HIGH C，而且他的声音并不华美，但他丰富的音乐感遮盖了他的一切障碍，成为伟大的男高音。可见乐音感觉的最高层次是人类情感的最直接的心理体验，它超越了物质，形成了人与人之间的心和心的交流。而人对形、音、义的心理体验和对旋律、节奏、和声的心理体验共同组成了声乐艺术的心理机制。

声乐作为一门艺术是以物质为基础的。德国人彼契尔认为：“音乐或歌声起源于人类劳动的节奏”；达尔文认为：“音乐起源于鸟鸣”。但是音乐反映的并不是物质实体，而是经过人类思维活动加工后，所反应出的物质的形象。先秦的《乐记》在开卷的《乐本篇》中谈到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”把心感于物而动以情、形于声的辩证关系阐发得十分精辟。可见声乐是通过思维的心理感受手段和心理体验来反映现实的艺术。所以，作为一名歌唱者就必须去体验生活，只有丰富了体验，才能准确地反映现实。如何演唱才能使心理体验达到应有的效果，使演唱的情感抒发有一定的生活依据？看来只有在声乐艺术传达的基本原则中得到解决。
　　
　　三
　　
　　声乐艺术传达的基本原则有三，即声乐角色原则、声乐想象原则和艺术通感原则。
　　声乐角色原则声乐是歌唱的艺术，在艺术情感的再创造中，它要求演唱者进入情境，体验他经历以外的经历，尝试各种角色的个性特征，以声腔来塑造角色的真情实感，唱角色之心，抒角色之情。清代徐大椿说：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”②这里所说的“顿挫”是指演唱者的声腔，根据曲情要求，而做出抑扬起伏，跌宕变化的艺术处理，使人能闻其声而如见其人。
　　声乐角色的体现是由角色内在化语言和声乐角色外在的声音表达来完成的。所谓角色的内在音乐化语言，就是在作品规定的情景中，准确地唱出角色的心声。作品规定的情景是指作品所处的时代背景，或作品中角色所生活的社会环境。比如演唱《黄河怨》（光未然词，冼星海曲）就要了解这首歌产生于抗日战争时期，反映了日寇侵略下的中国人民山河破碎、家破人亡的情景。它以一位绝望中的中国妇女在暴风雨的夜晚，奔逃到黄河边，准备投河前的哭诉，向人们展现出孩子被杀、丈夫被抓、自己走投无路的悲惨景象。在演唱时我们应把“哭诉”作为本曲的感情基点。把自己置身于角色的环境中，体验角色的身世与心境，更准确地唱出角色的心声，使听众在心底产生共鸣，激起他们的爱国热情。费尔巴哈在《基督教的本质》中说：“感情只是向感情说话，因此感情只能为感情所了解，也就是只能为自己所了解——因为感情的对象本身只是感情。”可见演唱者与观众的感情交流是通过角色来完成的。只有演唱者、角色、观众的感情基调一致才能达到艺术传达的效果。在这里演唱者与角色的情感沟通是直接的，而观众与角色的情感沟通是间接的，他要通过演唱者的传达才能做到。所以演唱者在表现角色时必须做到情真意切。
　　要准确表达角色的心声，还应注意角色的个体性和集体性。所谓的角色个体性是指在作品中要表现的角色是有具体的人称、具有鲜明性格特征的人物。这些主要是体现在歌剧、戏曲声乐中，或影视插曲中。如歌剧《小二黑结婚》选曲《清粼粼的水来蓝莹莹的天》（田川、扬兰春词，马可曲）所表现的是角色“小芹”的性格特征。而影视插曲的演唱，除了对角色个性特征的表现外，还对剧中情节作了描绘。如一听电视剧《西游记》主题歌《敢问路在何方》（阎肃词，许镜清曲），唐僧师徒在西天路上艰苦跋涉的场面就在眼前。角色集体性是指角色没有具体的个性形象和人称，如《黄河怨》中的“我”和“宝贝”；《让我们荡起双桨》中的“我们”或《青藏高原》中的“谁”，显然都是泛指和概括的集体或群体的形象。
　　所以，只有当我们真正了解了剧情，抓住了角色的个性和集体性特点，才能更好地深入角色的内心世界，把握角色感情基调，在艺术感情的再创造中，真实地显示出角色的个性情感，使角色内在情感于外在声音表达上得到体现。
　　李渔在《闲情偶寄》中说：“欲唱好曲者——得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖”，要求演唱者要了解曲情中角色的性格色彩和内在感情，使角色的精神世界通过演唱者的声音展现于舞台，并把角色的内心活动和神情语态表现得惟妙惟肖，达到声如其人的境界。要达到“声如其人”的境界，演唱者首先对语义要有一个准确的表达。徐大椿《乐府传声》说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重……而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣”，强调唱曲中情的重要性。但是，如果曲情与曲词的意义相违背，那么曲情也就难为情了。所以对词义的深刻理解和准确表达是演唱者正确表达情意的重要手段。
　　另外，声音个性的准确表达是角色形象塑造的直接手段。我们知道，人类的生理条件发展层次是不同的，并因此造成了人类发音机能的多样性，即音域、音色的多样性。在音域方面主要是把人声分为高、中、低三个部分，一般来说高音所塑造的是年轻人的形象，因为它的声音基调是明亮、清脆、共鸣位置高，节奏活泼、气息饱满，符合青年的性格特点；中音反映的是中年人的形象，因为它的声音基调是柔和沉着、声区偏中、节奏平稳、气息深厚；低音反映的是老年人的形象，因为它的声音基调是暗浊、低声区、节奏缓慢、气息深沉。从音色方面我们看中国的戏曲，中国戏剧角色有生、旦、丑、净，这些角色中又分为不同的表演形式，如忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕，要表演这么多的形象，用音域来表现是不可能的，只能利用音色的多样性来表现。如京剧中的男旦角、梆子剧生角在唱到高音域时，多用假声来表现角色。王德晖说：“观今之度曲者，大抵背诵居多，有一生唱此曲，而不知所言何事，所指何人者，是口中有曲，心内无曲，与童蒙背书无异。纵令字正音和终未能登峰造极……”③不能运用多种音色和不同音域来塑造角色的形象的歌者，永运也不会达到言为心声、声如其人的境界。
　　声乐想象原则声乐作为来源于生活又高于生活的艺术传达，是通过对艺术的想象完成的。正如朱践耳在《怎样才能正确理解交响音乐的形象》中所说：“欣赏交响乐首先要充分调动我们自己的想象力，我们越是善于想象、思考，也就越容易理解作品；我们的生活阅历越深，对作品也就理解得越深刻。我们要有无拘无束的幻想，因为音乐是有强烈的主观倾向的一种艺术。”④可见在声乐艺术传达中，演唱者只有善于发挥想象，想象力越丰富、越真切、越鲜明，他所传达的情感越真实，声音越具感染力；只有对生活的阅历越深才能把作品的情感、意蕴理解得越深刻。演唱者是在丰富的想象中，以自身的经历和体验进入角色，又把经历和体验经心理思维活动变为想象诉诸于歌声，传达给观众，并产生情真意切的艺术效果。
　　声乐想象的一度创造和二度创造，是艺术想象的有机部分。所谓一度创造是指词作者对歌词在创造过程中的想象和演唱者对歌词在演唱前的想象。作者通过想象把生活中的各种人物、情节、场面等，用歌词的形式表达出来，然后演唱者通过对歌词的想象把词作者表述的意境，在形象思维的作用下于大脑中形成表象。所谓二度创造，是指曲作家以歌词为依据在歌曲创造过程中，产生的想象和演唱者在歌唱中产生的想象。曲作者以对歌词的想象为基础，通过乐音的形象思维，把乐音与歌词有机结合进行二度想象，产生歌曲。然后，演唱者通过对歌曲的想象，把曲作者的想象与词作者的想象有机结合，将自己感知的形象与内容更鲜明地传达给听众。曾经有人这样说过：“绘画通过视觉形象来传达感情；文学通过被理性了解的呈述；而音乐则直接通过赤裸的感情。作曲家感到的我们听到了也感到了，至于他看到什么，想到什么，则与本题无关。”歌词与音乐构成的音乐化语言给我们提供了在听觉上的形象思维的想象范围，使作曲家感到的，我们听到了，也感到了。
　　艺术通感原则正如上述，绘画是视觉形象传达感情，而音乐是听觉形象传达感情，但是作为人类情感传达的窗口，它们是相通的。在现实艺术活动中，艺术家们总是说音乐的画面，或绘画的音乐感，其言论所指，就是艺术通感。
　　艺术通感在声乐中的运用，是词对视觉形象的具本描绘和曲对视觉形象的抽象体现的有机结合。如歌曲《鳟鱼》（舒巴尔特词，舒伯特曲），共分为三部分：第一部分由五个乐句组成，从词上看为我们描绘了在清澈的小河中，一条小鳟鱼游动的具体形象。从旋律上看，第一二乐句旋律活跃、轻巧，体现了小鳟鱼天真活泼的动态，三到五句带有叙述性，显示出小河四周安详而宁静，与词相结合，为我们形象地描绘了在清澈的潺潺流水中，一条小鳟鱼欢快的、天真活泼的畅游情景。第二部分的旋律就是第一部分的重复。歌词描述了渔夫思忖如何钓这条鳟鱼，并表达了作者纯真的愿望，与曲结合给我们展现出渔夫蹲在河边盯着鳟鱼，思忖如何钓起，而鳟鱼浑然不觉，极其天真活泼地游着，以及作者对鳟鱼担心、着急的心情。第三部分描绘的是渔夫把水搅浑，小鳟鱼在浑水中被钓起、挣扎的情景，以降调色彩，渲染了小鳟鱼被钓起的痛苦。最后的两个乐句，再现了第一部分的最后几小节的音调，表现了作者对鳟鱼活泼可爱戏水的回忆，从歌词上，描绘了作者对鱼儿受骗上钩的激动而惋惜的复杂心情。词曲结合表达了作者对遭遇不幸的善良、单纯的小鳟鱼的同情，对虚诈、邪恶的渔夫的憎恨，抒发作者对自由的向往和对迫害者的憎恶。
　　可见，声乐艺术的艺术通感是通过词作者对实物的视觉形象创作了词，再由曲作者通过听觉形象创造了曲的过程完成的；是人们对现实的认识过程中通过视觉形象和听觉形象之间的相互转变把现实反映出来的一种手段，也是声乐教育工作者通过体验反映角色，使歌唱表演达到惟妙惟肖境界的基础。
　　
　　注释：
　　①《红豆词》，刘雪庵作曲，曹雪芹作词
　　②《世界音乐家名言录》（古典戏曲声乐篇），中国华侨出版公司，第351页
　　③《中国古代乐论选辑》中《顾误录》，第427页
　　④乐洋摘编自上海人民广播电台“交响乐通俗讲座”