鲁迅曾说过:“中国人的心理，是很喜欢团圆的……凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆。”①不仅中国小说多采用这种“团圆”模式，中国传统戏曲也如此。中国传统戏曲无论是爱情剧，还是公案剧、历史剧都难逃窠臼，基本上以皆大欢喜的方式进行收场。甚至一些悲剧如《窦娥冤》《赵氏孤儿》《梧桐雨》也采用此模式给观众以慰藉。历史剧本来要求历史真实与艺术真实高度统一，历史纪实剧特别注重尊重历史真实，不应牵强“大团圆”结局，但历史故事剧如《赵氏孤儿》、杨家将戏、包公戏等却可以有更广阔的虚构和想象天地，作者可以安排“大团圆”结局以契合传统价值观与审美观。历史故事剧、爱情悲剧戏《梧桐雨》中，杨贵妃与唐明皇本来已在马嵬坡生离死别，但是在戏曲中，两人却又于7月7日在长生殿重聚。中国古典四大悲剧尚且如此，更不消说喜剧了，可见中国传统戏曲大团圆模式的运用之广泛。为什么中国传统戏曲特别爱用大团圆模式，以下从三方面分析。
一、大团圆模式寄寓着传统文人的人生理想
中国传统戏曲的发展经历了三个重要阶段，第一是以元杂剧为代表的戏曲初兴时期，第二是以明清传奇为代表的戏曲高峰时期，第三是以京剧为代表的地方戏高度繁荣时期，这三个时期都涌现出很多大团圆模式的经典戏曲，尤其是才子佳人大团圆模式的爱情剧，比如元杂剧《西厢记》、明传奇昆曲《牡丹亭》、昆曲《长生殿》、越剧《梁山伯与祝英台》、黄梅戏《墙头马上》、清代传奇剧《桃花扇》等。这些传统戏剧的作者大都是文人或者文人出身，这些文人创作的大团圆模式的戏剧寄寓着他们自己的人生理想。首先寄寓着文人们一个重要的人生理想———爱情理想。爱情是人间最美好的感情，也是文学(含戏曲)表现的永恒主题，郎才女貌是爱情婚姻的绝配，饱读诗书、才情过人、风雅浪漫的文人对配偶的期望也更高。传统爱情戏曲的作家，许多是科举落榜或者官场失意的文人，对爱情的期望值自然较高，他们理想的佳偶是腹有诗书气自华、精通琴棋书画、柔情无限的大家闺秀或者名门千金，可是科举落榜或官场失意的残酷现实往往使他们美好爱情理想的实现受到很大阻碍。一旦科举落榜，意味着地位、财富与他们远离，在那个讲究门当户对、父母之命、媒妁之言定终身的时代，大家闺秀、名门千金岂是无功名无财势的穷书生轻易能得到的?这些文人们对美好爱情理想的种种遗憾，只能借助戏曲中的大团圆来弥补。明代大戏曲家汤显祖出身书香世家，才学过人，但年轻时因不满科举腐败，不愿给当朝首辅张居正的几个儿子作科举考试的陪衬，于是被排挤封杀。张居正死后，汤显祖仍因生性耿直而得罪权贵，直到34岁才以极低的名次考中进士。后又因不满官僚腐败愤而上书《论辅臣科臣疏》，触怒了皇帝，被贬为徐闻典史，后来调任浙江遂昌知县，虽政绩斐然，却一直被官场排挤，后辞官归隐，全力进行戏剧及诗词创作。近年考古发现，汤显祖一生有三位妻子，他与结发妻子吴夫人青梅竹马，感情深厚，但吴夫人却无福早亡，后来汤显祖又娶傅、赵两位侧室，但他始终怀念结发妻子吴夫人。“情”是纵贯汤显祖戏曲的一个重要主题，他认为“人生而有情”，而爱情就是“情”的一个重要方面，他在《牡丹亭题词》中所说:“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……”②曾有学者怀疑《牡丹亭》中杜丽娘与柳梦梅感人的“人鬼情未了”情节，就暗含了汤显祖对亡妻的怀念，寄寓着他自己的爱情理想。汤显祖“临川四梦”中的《紫钗记》《牡丹亭》都是爱情题材的作品，主人公霍小玉和杜丽娘两个人物形象都体现了他的爱情观。其次，寄寓着传统文人人生理想的另一个重要部分———实现个人价值的理想。生命诚可贵，爱情价更高，若为仕途故，二者皆可抛。中国两千多年的封建社会历史中，儒家思想一直占了正统地位，儒家思想在个人修养方面提倡“修身-齐家-治国-平天下”“学而优则仕”，因此，科举考试成为平民书生改变命运的唯一途径，一旦考取功名，才有机会走入仕途，进入中上层社会，命运随之改变。历代不乏金榜题名被封官职后又被招为驸马爷或者富家快婿的例子，在中国传统文化“官本位”意识的长期熏陶下，考取功名则意味着地位、权势、财富、如花美眷都不再成问题。考取了功名的儒生自然皆大欢喜，可是进士名额毕竟有限，千军万马过独木桥总有落下的，落榜书生寒窗苦读十几年，苦苦追求的人生理想化为了泡影，他们必不能甘心。在宋元戏曲大发展时期，这些落魄文人的文才可以得到大大施展，一方面能挣些薪水借以养家，另一方面这也算是从事了文人对口的职业，不至于太丢面子，在他们的戏剧作品中，曾经破灭的人生理想可以得到假设和延伸，不甘和痛苦借助戏剧的大圆满结局聊以慰藉。越剧《西厢记》中，相国夫人用尽一切办法欲拆散张生和崔莺莺，在老夫人死逼着莺莺嫁给门当户对的表哥之时，危急关头，张生考取功名的捷报传来，扭转了局面，有情人终成眷属。越剧《倩女离魂》中家道中落的秀才王文举发奋苦读，考取功名，挽回了被势利岳母毁掉的婚约，和张倩女终成眷属，过上了幸福美满的生活。《牡丹亭》中的书生柳梦梅也是在考取功名后才得到岳父杜宝的认可。更有少数另类儒生，为了追求更高的荣华富贵，在考取功名后，不惜一切手段，另攀高枝。但是对这少数另类，大多文人剧作家是批判的，这在他们的戏剧中也有体现，比如京剧《铡美案》中的负心书生陈世美，在考取功名后被招为东床驸马，他为了追求更高的人生理想，不惜抛弃甚至杀害糟糠之妻秦香莲。陈世美这个反面形象身上表现了文人剧作家们追求人生价值理想的道德底线。
二、大团圆模式契合了众多读者的人生理想
传统戏剧和小说的不同在于戏剧的观众更加广泛而普遍，上至文人士大夫下至百姓，大众化成为观众的集体群像，而观看传统戏更多的是中国传统社会的一种消遣，一种休闲。与西方戏剧相比，其严肃性思考成分比重要小得多，因此，大众化社会、心理需求会直接影响到戏剧的创作。“戏曲表演之所以会长期地吸引着观众，还有一个重要的原因是和观众的心理有关。那就是中国戏曲在内容上更多地满足着观众在现实生活中被压抑而无法实现的理想和愿望。”③在科技落后、娱乐方式稀少而单调的传统社会，观众在欣赏戏曲时，会把戏曲当作个人抑郁情感的宣泄口，传统戏曲作家正是依托这种观众心理，通过对社会伦理道德等方面做教化意义上的巧妙处理，使传统戏曲得以发挥调剂公众情绪和维持公共秩序的功能。传统戏曲中有很多惩恶扬善、除暴安良题材的公案剧和复仇剧，爱用大团圆结局，正是由于剧作家对故事情节的处理方式契合了观众的某种人生理想，为观众释放郁积的负面心理能量提供了一个契机，戏曲中善恶有报的社会正向轮回使观众感到满足和轻松。元杂剧《窦娥冤》中，窦娥含冤受刑，死前发下三桩毒誓，三年大旱、六月飞雪、血飞白练。窦娥死后，三桩誓言全部应验，这已经让观众深感欣慰了，但仅仅如此，还不足以抚慰观众对黑暗社会的失望和对无辜弱女的同情之心，关汉卿就在结尾安排了窦娥早期离家的父亲窦天章回乡做官、为女儿主持公道、洗白冤屈的情节。窦娥虽没能复生，但除奸报仇、惩恶扬善也算是对她的最好祭告，这种特殊形式的“大团圆”结局给了观众以莫大的心理安慰。爱情是人类最重要的感情之一，爱情也是传统戏曲永恒的主题。人人都希望爱情幸福、婚姻美满，但在礼教制度森严的封建社会，恋爱、婚姻全靠媒妁之言、父母之命，受传统儒家思想的影响，民众的人生观和爱情观都带有极强的封建色彩，对封建礼教的抵触反叛一直被压抑着，对自由恋爱婚姻的愿望更是被压抑着、扭曲着。于是，现实生活中无法实现满足的，民众就会借助传统爱情戏曲的“才子佳人大团圆”模式，来延续自己对自由美好爱情的愿望，抚慰被现实的包办婚姻凌虐得千疮百孔的心。
三、大团圆模式是中国传统儒释道思想影响下的审美观作用的产物
在中国两千多年的封建社会时期，儒释道三家思想一直和谐共存，互为补充。虽然儒家思想一直占正统地位，但儒、释、道皆大力提倡社会稳定与和谐。之所以中庸之道能成为中国人处事之法和处事之道，原因则源于此。儒家思想提倡“仁”与“礼”“以人为本”，注重个人修养，歌颂勇敢坚强、顽强不屈、吃苦耐劳的美德，尊重德高望重、位高权大，提倡和谐、集体利益和道德伦理至上，推崇舍生取义，在参与政事方面主张“学而优则仕”，在审美倾向上提倡美与善的统一。而道家又崇尚自然，主张摆脱封建礼教的束缚，追求自由自在的人性化的生活方式，儒释道思想就这样在矛盾中统一，构成了中国传统文化的内核。基于此，中华民族形成了内在精神的传统审美观，这种内在精神的审美观比较注重中庸之美。这种审美观在中国古代文学中有很多体现，在传统诗歌中体现为讲究整体与局部的和谐统一、平仄和谐等，在古典小说与传统戏曲中则体现为大团圆结局。受这种中庸之美审美观的影响，“中国传统戏曲的一个很常见的模式、审美个性就是悲剧性和喜剧性因素有机融合。用喜剧因素活跃剧场气氛，用喜剧的结局取悦、安慰观众心理，同时传达悲剧性情感……”④所以我们看到的中国传统戏曲常常爱以喜写悲，在悲剧中给一个让观众聊以慰藉的团圆结局，这与西方文化影响下的欧洲古典戏曲差异很大，《西厢记》《杜丽娘》《窦娥冤》等无不具有这种特质。王实甫的《西厢记》打破传统婚姻的“父母之命”的社会约定，表达出“有情人终成眷属”的社会愿望。看似神圣的男女界限被张生和崔莺莺在寺庙相遇一见钟情后经红娘帮助月下相会而打破;看似阻碍爱情发展的相国夫人在现实困境中以许婚作为权宜之计;看似叛将孙飞虎率兵围寺的危机在张生一纸飞信后得到化解，悲剧性因素与喜剧性因素互为表里，推动情节发展，创作者将不可能变为可能，将阻碍剧情发展的一个个巨大障碍轻松化解，从而实现审美功能和娱乐功能的高度融合。明清以来，饿死事小，失节事大的礼教纲常，让整个社会处于贞节和追求贞节的状态中，而汤显祖《杜丽娘》则在《游园惊梦》一出毫不羞涩地表达出少女怀春的心理，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱!”⑤在存天理灭人欲的时代，唱出少女的怀春情怀需要何等的勇气，《牡丹亭》对情给予了极高的评价，“情”成为汤显祖创作之精魂。《牡丹亭》描写的情是至情，两人梦中相会，不知情之所起即无所终，而情到深处，可为之死为之生，两人的情并未因一人的死亡而结束，反而因情而得到了重生。《西厢记》用中庸之法即喜剧悲剧因素的交叉平衡了爱情与阻碍爱情发展因素之间的矛盾，《牡丹亭》用至情的力量冲破世俗对情的否定，从而实现剧作与生活的平衡。
《中国传统戏曲大团圆模式成因新探》来源：《四川戏剧》，作者：程琴