戏曲危机已经存在很多年，传统京剧在现代文化的冲击下，主体地位受到撼动，针对此，如何实现戏曲的现代化发展?如何在已有的戏曲传统上进行别样创新?如何破解传统戏曲与现代文化的二元对立?如何建立一种符合现代思潮的表达方式?这些是长久以来不少戏曲家探索追问的问题。著名戏曲家王安祈，祖籍浙江吴兴，曾任台湾“清华大学”中文系教授，2002年担任台湾国光剧团艺术总监，代表作有《新陆文龙》(1985)、《淝水之战》(1986)、《通济桥》(1987)、《袁崇焕》(1990);与雅音小集合作创作《刘兰芝与焦仲卿》(1985)、《再生缘》(1986)、《孔雀胆》(1988)、《红绫恨》(1989)、《问天》(1990)、《潇湘秋夜雨》(1991);还有《王有道休妻》(2004)、《三个人儿两盏灯》(2005)、《金锁记》(2006)、《青冢前的对话》(2007)、《欧兰朵》(2009)、《孟小冬》(2010)、《画魂》(2010)、《百年戏楼》(2011)、《水袖与胭脂》(2013)、《红楼梦中人——探春》(2015)等等。王安祈对传统京剧的改革、创新保持着高度的关切，其所在的台湾国光剧团多年来一直推动京剧的现代化发展，致力于传统京剧的自我变革，并以小剧场戏剧不断对传统进行探索和改造，寻求符合现代社会的价值观念和心灵需求。在王安祈看来，追求现代化的方向是挑战亦是创新，但绝非一味推翻传统。因此传统戏曲的现代化并不意味着摒弃传统或者单纯从戏曲的外部形式创新，而是在延续传统的基础上进行现代化的创作，是一条“由内而外”的道路。《青冢前的对话》(以下简称《青冢》)的上演表现出传统与现代戏曲创作模式的碰撞与交融，剧作家将《园林午梦》《昭君出塞》《文姬归汉》这三部作品巧妙地结合在一起，全剧以传统经典文本为基础，以蔡文姬、王昭君跨时空的灵魂私语为创作中心点，解读和重探两位女子在同一语境下内心的情愫与思量。编剧在保留传统表演艺术本质的同时，以实验、颠覆的笔触向我们展现现代女性的自由气息和灵魂。因此笔者以《青冢》为“切入点”，试图分析王安祈如何在传统戏曲的基础上创作符合现代文化思潮的新编京剧。
一、剧本文学的格调：打破传统观念的性别新图景
王安祈女士在担任台湾国光剧团艺术总监之初，就有意避开家国政治的宏大叙事背景，以女性题材为主，贴近现代人物心理，展现女性内心情感的描摹与剖析。她曾提到传统京剧：“不以剧本曲文为主要根据，而以唱念表演为关键载体，剧本对于女性幽深情绪的钩掘，依旧付诸阙如。”[1]481-502传统戏曲的欣赏与观看都是以唱念表演为主，京剧在形成的过程中更是建立起了形式大于内容的隐性规范，相较之下女性性格和气质的刻画相对简单。比如《三娘教子》中的王春娥是一个受封建礼教文化熏陶的女性，遵守“三纲五常”，认为“三从四德”便是封建社会中女子最重要的美德。她守节不嫁，含辛茹苦养育其夫之子，世人皆感动于她的忠贞和伟大。对王三娘而言，是否保持贞洁专一、恪守妇道是衡量其善恶的标准，在此基础上能牺牲自己、成全义子，她的形象就占据了道德的制高点。类似的还有《武家坡》里的王宝钏、《御碑亭》里的孟月华等等。女性在爱情婚姻中无条件的付出和奉献往往被视为一种美德，可她们自身特有的魅力与自我价值随之被忽略。1950年大陆颁布戏曲改革政策后，在政治作用的推动下，女性从被压迫、被束缚的封建伦理纲常中解放出来，创作的作品以反对封建传统为主，女性形象的塑造直至当代逐步多元化。而当时的台湾由于特殊的政治环境，只能上演传统剧目和老戏，且带有浓厚的政治宣教色彩，导致戏曲的创作和发展远远落后于大陆。至20世纪70年代末期，台湾戏曲开始逐步探索和转型，借鉴大陆戏曲改革的新编戏经验，运用西方戏剧表演理论作为支撑，缔造了当时台湾戏曲文化的新风潮。直至21世纪，台湾戏曲开始大踏步向前发展，他们以寻求“本土”为依据，着力探求传统的现代化路径以创造新的自我走向。编剧王安祈就是现代化拓新者之一，她非常偏重以现代意识挖掘文化意涵和哲理情思，不把人物当作简单的“时代传声筒”，树立女性主体的自我样态，以女性编剧的情感角度打破传统观念上的性别话语权。因此剧本里女性幽微情愫的探索和自我重塑就变成了王安祈剧本文学中不断拓展和创新的重要面向。
(一)解构古典传统中的“他者”
“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。”[2]81千百年来，以男性话语权占主导地位的社会机制里，无论是在政治、经济、文化、教育还是在其他方面，男人是绝对的权威和中心，女性处于附庸和边缘地位。而在男权制社会标准下的女性形象都是被形塑而成的产物，是为维护男性特权和政治利益目的下的另类书写。传统戏曲里的性别形象也是时代社会中在大众性别认知的基础上建构，某种程度上反映了时代的性别图景。在戏曲作品中，男性将自己定义为主体，女性成为附属的“他者”。女性身份和地位的创造取决于父权制社会的文化语境，因而在不同时代的社会文化背景和文化语境中女性塑造的形象气质各不相同。我们所“熟知”的崔莺莺、李亚仙、王昭君、蔡文姬是古典传统中的产物，是男权社会的“他者”，女性作为“主体”事实上是不存在的，是历史中的“缺席”，她们没有自己的“声音”。尽管其中有些女性她们的身份位于上层，但实际上依旧处于被压迫的地位。王实甫笔下的崔莺莺，端庄美丽、温柔贤淑，是身份高贵的相国小姐，不嫌张君瑞一介白衣秀士，突破封建传统婚姻伦理观念，追求自由的爱情婚恋，与张生修成正果。但是从结果来看她并没有跳出男权对女性的束缚，而是从父权跳到了夫权的牢笼。李亚仙虽是个妓女，身份低微，但对郑元和的爱情忠贞不二，即使其沦为乞丐也毫不嫌弃，可谓是至情至性。婚后也谨守妇道，相夫教子。由此可见，无论两者地位或高或低，她们都是作为被男性观赏、需要的完美女性客体而存在，除了爱情没有其他的诉求和愿望，并且这种爱情几乎等同于为男性无私付出和奉献。崔莺莺和李亚仙在夫权的影子下，以“妻子”的身份逐渐湮没了曾经拥有独立意识和自立精神的自我。马致远《汉宫秋》中的昭君，尽管内心有诸多不舍和无奈，仍大义凛然出塞和番，怀着对国家、对汉皇浓烈的情感投河自尽，以保清白贞节，她的事迹流芳百世，她的品德受人景仰，被后人称为民族典范。蔡文姬留下了《悲愤诗》和《胡笳十八拍》，她自有彩笔绘身，但文姬书写的诗篇都发自内心的“真情实感”吗?她真能舍下辛辛苦苦怀胎十月的儿女吗?她和胡人丈夫之间不存在鸾凤和鸣的深情厚谊吗?作为名门之后，她的一言一行都被关注和品评，内心远离家人而不得见的苦楚只能独自承受。可见以男权为主导的社会中，女性被歌颂的大多是牺牲和奉献精神，作为生命存在的个体，她们合理的诉求和自我价值往往被忽略，这既是女性自觉的追求，也是封建社会普遍对女性的评价标准。编剧王安祈在作品中有意识的重新省思古代传统女性的命运，颠覆和解构文学传统，展现了女性受到的社会束缚，发出了在男权制话语体系下被遮蔽的另一番世界的景象，着力刻画了王昭君和蔡文姬两位女性角色的内心情感和幽微情愫，在某些方面传达了男权社会主导下女性“失语”的困境。
(二)重塑现代文化中的“自我”
王安祈说：“‘京剧现代化(创新)’的具体方向是：用传统唱念身段表演艺术来体现新编剧本里的新情感、新人物，而女性内在的探索与女性形象的重塑，是台湾京剧创新的重要表现。”[3]96-106那么如何在现代文化的语境下用女性话语重构“自我”?首先，《青冢》塑造的全部是女性角色，它把大众所熟知的、相对固化的形象用“陌生化”的手法搬演上舞台。作品中崔莺莺和李亚仙对话时的世俗、市侩让人大吃一惊，她们不同于以往古典戏曲中塑造的端庄美丽、追求爱情的形象，被前人肯定的优点完全抛掷脑后，两人互相用奚落的语气你来我往地公开较量，比谁比较“高贵”，谁比较“坚贞”。并以男权社会的标准来戏谑地嘲弄对方。编剧撕掉了她们历来的标签，从两人的争吵中隐喻了男性视角下女性形象的矫饰性，也间接映射出历史背景下的女性没有自我言说和表达的权利。蔡文姬和王昭君的形象在此部作品中也有了新的解读。历史沿革下的两位女性都是远走故国他乡，嫁到番邦和亲，际遇坎坷，又饱受离乱之苦。离家时柔肠寸断，归国时亦是惆怅枉然，心中满腔悲怨苦楚，只能深埋心底。《青国光剧团《青冢前的对话》剧照，由朱胜丽、陈美兰主演冢》相较其他同时期戏曲剧作中的王昭君和蔡文姬形象别有不同的是：尽管命运不公，遭遇悲惨，但是她们活出了真实的自我，两位女性内心深处都有渴求的愿景，便是在绝境中也要找寻自身价值，皈依本真。另外，作品浓墨重彩地描绘了她们的内心世界，注重情感表达和书写，整部剧作渗透着女性“自我”言说和女性主体身份“自我”建构的意识。王昭君和蔡文姬两个拥有相似悲剧命运的女人走到一起会碰撞出什么样的火花?王安祈以其独有的女性关照思索现代文化语境下女性的“自我”价值诉求。被世人称赞的民族典范昭君有这么大义凛然吗?她对汉皇真的有情吗?她最后殉国了吗?面对汉弱胡强、夫主婚、妻嫁人的屈辱和惆怅，面对生命的挫折、人生的悲苦，昭君展现出前所未有的独特的自我意识和人生样态。背井离乡，独自一人承受巨大的苦楚，她心念的不是家国和爱情，唯一想做并且能做的就是仪式化的辞别汉家君臣，“丰容靓妆，登临别殿”，凭借着嫣然美姿，在绝境中扳回一局，以慰藉她长期的愁情。面对自己的命运不断被文人矫饰的苦闷，一句“岂能如人所愿”表达出自我见识。而文姬呢，远离家乡十二载，胡地已然成为她的另一个故乡，她拥有了生命中最重要的伴侣和家人，“靠着他的肩头，我竟安然入睡”，这种简单平凡的幸福何尝不是文姬心之所向?因为是大儒之女，她不得不返回阔别已久的家乡，继承父亲蔡邕未竟的事业，抛却那“一茶一饭，一几一座”的夫妻之情、天伦之乐。离乡多年，故人不在，田园荒芜，好不容易在异国他乡扎根，有了自己的家庭和血脉，又要全部放下，试问谁能那么轻易割舍?又有谁能理解她“只想做个母亲”的心境!剧中的王昭君和蔡文姬渴望自我身份的认同，不愿做他人的谈资，不甘成为男权社会下的牺牲品。其可贵之处在于她们并不是扮演着世人所期盼、认可或粉饰的角色，没有将自己束缚在封建伦理纲常的枷锁中，而是抛开一切，真实的做一个有血有肉、有情感的普通女子。王安祈以极具女性个性、富有巧思的编剧风格重构了王昭君、蔡文姬两位在历史上德才兼备的完美形象，展现出编剧别样的思想观念和情感表达。她以细腻的笔触和女性的叙事打破王昭君和蔡文姬传统的刻板印象，描绘出一副以女性视角和现代思维相结合的心灵景观。如若她们抛开家国，以平常的姿态，作为一个女人、一个母亲向内凝视，呈现出的必然会是另外一番风景。
二、舞台艺术的呈现：传统与现代的多元交融
舞台艺术在戏曲传承和发展的过程中起着至关重要的作用，是必不可少的外在表现。它在发展的过程中，越来越多的戏曲创作者有意识地从传统戏曲元素中发掘和探索符合当下时代审美理念的表达方式，借鉴融合多种舞台艺术表现形式已经成为戏曲创新的重要手段。王安祈也不例外。传统与现代并不是非此即彼的关系，它们可以互相融合，加以“修缮打磨”，形成精品。“如何在传统文化的基础上推陈出新，‘如何以古典优美的表演阐释出属于现代的情思’，是王安祈‘新京剧’的‘现代化努力的方向’。”[4]17-18如何在保留传统艺术和人类文化遗产的基础上创作出符合当下价值观念的作品一直是王安祈钻研的方向，而“内在的现代”和“传统的外在表演形式”的结合正是其用来延续传统文化的手段。《青冢》是剧作家实现这一理念的重要代表作品，她选取经典剧目进行改编与颠覆，将京剧规范且严谨的程式放入小剧场进行实验，综合文化语境和艺术本体两者的考量，创造出既保存传统又符合社会文化思潮和审美变迁的“新作”。尽管《青冢》不乏外界批判、不认同的声音，被认为是在亵渎经典，但是实践证明，遵循传统戏的原貌已经不太符合时代语境和历史趋势，这种创新方式更容易为大众所接受。如戴锦华所言：“任何一部经典之作之常新，不在于永恒的审美价值，而在于不同时代、不同社会语境下的重读，重要的是讲述神话的年代，而非神话讲述的年代。”[5]3正因为不同历史时期人们的价值观念会发生变化，不同历史时代人们对经典作品所表达的思想意蕴和文化内涵也会有不同的解读和表现，才使文学作品呈现出多元化的艺术世界。
(一)戏曲舞台的传统延续
在舞台时空上，《青冢》继承了传统戏曲舞台的自由时空。演员在假定的情境里通过虚拟的动作完成虚拟的表演，观众只有承认戏曲舞台上的假定性，才能给演员足够的空间去施展和发挥。《青冢》并不是平铺直叙的讲述，故事的整体脉络就好像是一场梦：初入梦境的无理荒诞——沉浸梦中的混乱颠倒——破除梦境的理性秩序。它从一个渔妇的梦境展开，梦境是无意识领域的，自然可以凭空想象，任由驰骋，于是我们看到崔莺莺和李亚仙相互讥笑、对骂、拌嘴，蔡文姬和王昭君进行灵魂对话，互诉衷肠，惺惺相惜。然而在这个过程中，渔妇时不时地在她们的对话中穿插、游走、念白，仿佛对整个剧进行着干扰与打断。从整体框架上看，剧中人物的故事因她的梦境而起，也因她的梦境而止，情调随着江上渔妇的介入由喜变悲、转悲为喜，可以随意变换。剧情和时空来回的转换打破了传统戏曲的线性结构，观众一次一次地在镜花水月之梦里来回兜转，沉沦其中。编剧和导演通过这样巧妙的设计，导引观众走进人物的心灵世界，并对历史、现实、情感、人性进行多维观照和重新审视。延续传统京剧表演体系。京剧传统老戏的价值，建立在表演体系之精准严密，唱念即本体，形式即内容是京剧表演体系的深刻内涵。王安祈说：“传统戏曲表演体系，这就是传统的内涵，传统就在戏曲演员举手投足唱念做打扬袂转身顾盼之间。”[6]76传统京剧以演员的表演为焦点，以此吸引观众。从《青冢》看，它不是一味地颠覆古典和简单的消解，舞台上依然可以看到中国戏曲“唱、念、作、舞”的融汇。比如，剧作向观众传达的是现代的思辨，但整个唱词和念白的精雅、巧妙无不流露出中国戏曲古典美的气息。王安祈先生在剧本台词创作的过程中达到了文字的考究，佳句警言比比皆是，既不落俗套，也摆脱了书卷气，能把历史掌故以典雅富丽，如弹丸脱手般的词藻呈现，展现出古典戏曲优美的韵致，也给王昭君和蔡文姬的故事增添了一份华丽而苍凉的美感。另外，演员在表演过程中沿用了程派的唱腔，把程砚秋先生的经典作品《文姬归汉》中的唱段做了些许的保留，但又明显带给我们截然不同于在剧场观看经典的感受，舞台表演有相应的细致、真实、自然，因为小剧场的特性，演员的形体表情，呼吸眉眼不必像大舞台那样夸张用力。它打破了传统老戏比较沉着、稳重、悠然的节奏，是另一种引人入胜的新颖的艺术样态。《青冢》的表演保有了借鉴小剧场话剧多样技法之外的“以歌舞演故事”，一方面它跳脱出了传统的藩篱，又依然让钟爱戏曲的人能品咂古典的幽香。可谓是戏曲生命力的另一种延续，让我们看到不一样的、更多元、更深刻的艺术发挥。
(二)舞台艺术的现代表达
传统戏曲怎么现代?王安祈说：“新本子冲撞了表演经典，这是京剧由传统走向创新过程中最根本的冲突。”[6]34传统戏曲讲究的是从演员的表演和唱腔中抒情，现代戏曲讲究的是全面整体的展现，不只是演唱和表演。时至今日，有许多成功的作品在实战中呈现了怎么与现代接轨，精品佳作也时有出现。以台湾国光剧团的创作理念来说：外在的表演形式和传唱模式是传统和典雅，内心的情感是绝对的现代视角，他们本着尊重传统精神，表达现代思想的原则，恰到好处地将古典唱腔、表演、意境，现代的舞美、服装、音效、灯光等相融合，既有古典的韵味，又有现代的美感。《青冢》在传统戏曲文化基础上进行了现代的转型与颠覆，是尝试给传统京剧赋予新的时代意义，是以现代人的审美观念为落脚点，对传统戏曲元素的进行现代的表达。在舞美设计上，一改京剧的雅正典丽，以苍凉凄婉风格为基调，自我言说和理性思辨胜过婉约抒情，于是剧中舞台美术也交相映衬。圆弧形的开放结构，舞台与观众席咫尺之距，四个鬼魂搭配戏剧情境的需要随时变换角色，一会儿是渔妇梦境中的崔莺莺、李亚仙，一会儿又充当起了歌队，其动作和服饰全然迥异于传统古典的京剧样式，是小剧场的另类尝试。舞台上光影变幻，阴沉交错，王昭君和蔡文姬两人一步一徘徊，一步一惆怅，面对着镜花里的浮影，往昔种种映入眼帘，当年被迫的抉择、万般的悲戚、对前事的怀念、对未来的惶惑，透过光影的映射，两人心境上的得意与失落强烈凸显，在摇曳飘荡、归途辽远的路程中女儿家的心事得以被“窥探”。在音效设计上，古典乐器与电子音乐相互交错，营造了多层次的戏曲氛围，能较好地辅助于舞台演出，也给观众一种亦真亦假，孰是孰非，时而现实时而虚幻，时而幽静深远又扑朔迷离的感受。场景中时而闪烁着微光，时而水滴穿透，是涓涓细流的河水还是时光易逝的隐喻。地板上一方透明圆镜和舞台上方的明月相对照，或说是文姬、昭君的孤影徘徊，抑或是波光粼粼的海面，搭配着张若虚的“江畔何人初见月，江月何年初照人”和刘希夷的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，透露出一片虚实相生、光影流离，可叹“人生历史，何为虚幻，何为真实，谁又能真正分得清呢?”。另外，纵观整片，它不是大段舒缓的唱腔，它把戏曲的韵白、普通话的对白以及戏曲的唱段巧加组合，而且加大了念的分量，演员一直在戏曲唱腔和和源自话剧的台词中切换。昭君和文姬也在这一来一往的对话和交谈中，强烈地凸显出女性自我言说的意图。舞台艺术的创新只是剧场手段，最终目的还是要回归戏剧文本，回归到人物性格和情感表达。《青冢》在这方面的设计恰到好处，它既没有打破传统舞台的写意性，又能兼顾现代色彩，烘托出剧作家设定的以渔妇梦境为线索的情境氛围、巧妙地外化剧中人物的内心活动，同时也辅助了演员的表演，让王昭君与蔡文姬的灵魂对话像一幅融入人物心境的山水画，并转化为缥缈虚妄的头衔和女性命运的隐喻，为观众展现出了一种美丽又苍凉的意境。
三、结语
传统戏曲的现代表现不是全盘地颠覆与否定，也并非大刀阔斧地博取眼球，而是以一个小的切入点进行尝试与实验，并在此基础上广泛借助中西方的表现手法来开巧和拓新。王安祈的《青冢前的对话》以个体微观的角度，交出了京剧由传统走向创新过程中的答卷。从剧本文学的格调上看，剧作以人性为基础，哲理性的思辨文学、历史、情感，深刻细腻的探索古代女性被压抑的心理，以女性视角去审视女性，消解之后再塑人物形象，对性别意识有崭新的解读，可以说是另辟出了现代化创新的一条路径。从舞台艺术的呈现上看，它以延续传统为基础，创造性地设计舞台、表演、唱腔，用现代化的手段灵活衔接了传统表演艺术，透过对古典作品的挪移、剪接、重塑，赋予剧作全新的主轴和生命。从王安祈《青冢》的成功实践可以得出，外在形式创新不应是主流之势，内在深掘现代的情感才是可行之径，这也是王安祈在传统戏曲的基础上，以期建构符合现代文化思潮的京剧的尝试。
《传统京剧的现代表现——以王安祈《青冢前的对话》为例》来源：《艺苑》，作者：沈翠