戏剧文学,有相当的内容是不能仅凭文字来传递或呈现的。莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫的作品中,那些静卧于文本纸面上的字句虽然已经十分精彩,但完整的精彩则需要从舞台演出中才能全部形成;关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任的戏曲作品更是如此。文本纸面上的精彩字句,只有在演出过程中同语音声调和肢体动态、表情神态等因素精妙地结合起来,戏剧文学的意义才得以饱满地生动地呈现出来。京剧的审美同样如此,对京剧的审美过程有较深体验的观众,都是依赖于场上演出的传递,依赖于由观众自己视觉、听觉所捕获所感受到的那些视像和声音元素的美妙组合与呈现来实现审美愉悦的。京剧的文学信息和文学意味,应该说主要是通过这样一种直观的平台来呈现。尤其在做工戏和武戏中,观众对视觉信息的获取显得更为重要,京剧文学的成分,则更为明确地需要通过表演者的肢体语汇来组建视像的内容,从而形成我们可称为视像文学的审美现象。
在京剧中,由肢体语汇为重要内容所形成的视像文学性质的作品不少,如做工戏《拾玉镯》、《秋江》、《坐楼杀惜》等等,武戏《三岔口》、《挑滑车》、《武松打虎》等等。这些作品如果不通过视觉去欣赏,美的意蕴就无从获取,文学意味也难以传递。《拾玉镯》中孙玉姣春心方乱的少女心境,《秋江》中陈妙常追赶意中郎的急切心情,《坐楼杀惜》中宋江一再自我控制、自我压抑的窘困处境,都需要借助肢体语汇做细腻的呈现。《三岔口》中刘利华、任堂惠在黑暗与误会中的精彩打斗,《挑滑车》中高宠对精疲力竭的战马的抚爱与激励,《武松打虎》中武松的饮酒豪情与斗虎神威,都经过做工表演和武打技艺一一呈现给观众。
一、视像亮点:表演台风
京剧舞台上,表演者登场之初的视觉造型以及动态的肢体表演效果,能否让观众感到眼前一亮,是表演者和观赏者都很重视的问题。这种能够吸引观赏者眼神的视觉造型以及动态的肢体表演效果,被戏曲界称为“台风”,可以理解为舞台表演风貌以及表演风格的意思。在唱工戏、做工戏和武戏的演出中,“台风”都是非常重要的。唱工戏虽然有大量信息需要观众运用听觉来获取,但仍需先为观众确立人物的视觉样态,使听觉信息获得一个视觉直观中的形象基础。做工戏和武戏是更需要借重于视像元素来呈现内容的,因而“台风”的作用也更显得重要。
京剧表演的“台风”,首先来自于对既有表演套路的反复训练、深刻体会及娴熟地把握。舞台表演功底深厚的“武生泰斗”杨小楼先生,他的表演风格及路数,长时期成为同代和后代武生演员们学习借鉴的楷模。翁偶虹先生曾撰文谈到:杨小楼供奉内廷时,清宫里就有“杨小楼七步到台口”的传说。所谓七步,是包括他独有的“盖步”、“偷步”在内。七步的神秘,是指他从容款式而又流利洒脱地不使观者感到矜持厌烦地台口一亮。他演《铁笼山》的姜维,[四击头]出场亮相,红脸绿靠,英姿焕发。这是第一个亮相。一步亮靴底,两步亮靴底,三步横抬,四步向前直出,小磋步一跟,盖步一盖,垫步站稳。这是第二个亮相。……①曾经四海扬名,形成独特“台风”的杨小楼,其实经历过刻骨铭心的自我磨砺过程。梅兰芳先生曾谈过杨小楼先生早期的一段经历:杨小楼先生的腰腿工夫之所以过硬,据徐兰沅先生说:“杨老板在小荣椿出科以后搭班,不但派不上正戏,而且连配角都当不上。有一次,王八十的《挑华车》,杨的岳帅已经扮上了,王八十向管事的说:‘他那么大个,羊群里跑骆驼,多难看!换人吧!’管事的只好换人。杨第二天就辞班不干了,去天津搭班,又因为人生地疏,生意也不好,后来到八里庄一个庙里租一间房,天不亮就起来练工,一个人,一出一出的练。只拿‘压腿’举例来说,他比别人下更苦的功,他栓个绳子套,在松树林子里找个高枝,把绳子一头扬过树枝垂下来自己拿着,把一只脚放在套里,一只脚站着,一面嘴里念白,背几出戏再换一只脚,等于搬着‘朝天镫’整出背戏。他这腿上功夫怎么会不过硬呢?!”②经历了滴水穿石的磨砺之后,杨小楼先生在技艺娴熟的程度上已经让人十分敬佩了。在此基础上,他的“台风”实际上是直接针对人物刻画而去的。翁偶虹先生谈到:1927年4月,在第一舞台大义务戏纂底大轴的《头本混元盒》里,杨小楼扮演蜈蚣精,尚和玉扮演壁虎精,同时上场,同时亮相。仅仅这一极普通的亮相,杨尚两派的风格,析然分野。……蜈蚣为九妖之魁,由大边下场门(青龙门)上,壁虎次于蜈蚣,由小边上场门(白虎门)上。一般看戏的习惯,都注目于上场门,尚和玉已夺杨小楼一筹。但是在一个[四击头]中,杨、尚同时出场亮相,观众都习惯地注视尚和玉,一霎之间,即移瞩于小楼,爆起了一片肥彩。原来尚和玉的亮相,仍是俞派凝重端方、势若千钧的传统风格,……对比之下,杨小楼用“盖步”出场,用“颤步”做势,同时以“鹤臂”高举云帚,以“虎臂”撕氅下沉,在这一颤之顷,头部微微昂扬,与云帚的高举、撕氅的下沉、颤步的颤动,协调地带动了大额子上的珠饰簌簌飐亸、翎子徐徐拂摆,顿觉威仪与灵气同标,凝重与潇洒并致。相形之下,也感觉到尚和玉的亮相,肃然威武有余,而飘然灵气不足。实则小楼的奥妙,只是把极普通的出场,用颤步做势,收静中有动之功;云帚高举,撕氅下沉,鸳鸯做势,得动中有静之效。……在武戏里,主角的出场、起打的小结,都有亮相。而连续的亮相,则常见于起霸之中。杨小楼起霸戏很多,只以《挑华车》的高宠,《铁笼山》的姜维,《湘江会》的吴起,《小商河》的杨再兴而论,他根据每个人物在典型环境中的个性、思想、感情、行动,起霸的内容各有不同,表现的形式之美也随之而异,细致到起霸里的各组亮相,更是具体而殊。③在京剧表演家看来,根据具体人物的不同点来把握“台风”,是必然要做的事情。荀慧生先生说过:学戏的人都会有这种感觉:学腔容易,学身段也不难,就是学人家那股台风不易。……台风,不是属于演员个人的,而是属于人物的。
二、视像符号:肢体语汇
戏曲舞台演出中,由表演者肢体动作构成的语汇,是观赏者获取视像内容的一个重要的符号系统。在这个系统中,有表示吃、喝、坐、卧、行等等意义的具有字词作用的简单元素,也有表示整装备战、心急如焚、两军激战、激战中彼此观察、策马奔驰、悄声潜行等等意义的具有词组或短句作用的元素组合。当这些简单元素以及元素组合被有机地整合为一体并排出相应的序列之后,舞台视像就逐步产生了段落和篇章,整体的艺术视像才得以形成。经过数百年无数戏曲表演艺术家的探索与积累,发展到京剧表演的肢体语汇,已形成非常丰富的表述内容,从坐、卧、行、走等等人的行为,到喜、怒、惊、惧等等人的情感,乃至越障、入水甚至钻进人口腹之中等等超难超常的状况,都有具体可用的视像方式来一一表现,构筑起一个完整的语汇符号体系。京剧的做工戏、武戏中,有许多段落需要主要运用肢体语汇呈现。如花旦戏《拾玉镯》里,孙玉姣与傅朋二人的情感传递,主要是由肢体语汇“做”出来的。戏的开端,表现孙玉姣独自孤寂的时候,穿针引线、刺绣手帕、轰鸡、喂鸡等,是用肢体语汇“做”出来的。孙玉姣与傅朋之间从初次碰面的目光接触到放镯拾镯,一系列丰富的外部交流动作以及内心微妙的波澜起伏,都是运用肢体语汇来呈现的。如果把这些段落换成非肢体语汇的方式来表现,其效果的不良是不难想象的。
武戏中的肢体语汇运用更为凸显,段落篇幅也显得更大。从文字脚本来看,武戏中的唱、念成分一般不多,短短几页纸的文词,在舞台演出中则需要几十分钟乃至上百分钟的时间过程。起霸、走边、趟马、打把子、打出手、攒、荡子等等具有词组或短句作用的元素组合,都是人们常见的舞台演出肢体语汇方式。1952年,由当时的东北戏曲研究院京剧实验团创作的经典武戏《雁荡山》,开创了一种不用唱、念词语,全剧完全运用肢体语汇和音乐伴奏来呈现的方式。从文本意义上来说,该剧剧本只能列出剧情概要,这样的文本如果贴在台上幕内一侧,则恍如“幕表戏”时代的情景了。现将剧情概要列举如下:第一场:隋末起义军首领孟海公,率部追击隋朝守将贺天龙的溃兵,在一个岔路口不见了敌人;孟海公策马攀上山峰,查明敌情,出奇兵从敌军背后杀下山头。第二场:孟海公夜袭敌营,贺天龙未料到孟海公会从险峻的山峰上冲杀下来,仓促迎战;一番激烈的拼杀后,贺天龙兵败而逃入湖中。
三、视像意境:人物体验
戏剧文学的意义,是经由人物体现的,通过戏剧人物直观的言谈举止,观众由当场的视听方式获得了人物所发出的丰富的信息,察知人物内在心境以及所处环境中的复杂与微妙,获得各自的文学理解。京剧的文学意义,就是通过表演者深入体验人物性格与心理之后,恰当乃至巧妙地运用唱念表演和肢体语汇表现出来的。京剧表演家在舞台艺术的创作中,有一种讲究“戏情戏理”的规范,这个规范的实质,就是重视研究人物,因为他们需要根据人物的个性心理来把握唱念表演及肢体语汇。荀慧生先生说过:不能轻看戏词上的片言只字,往往一两个字关乎着整个剧情,关乎着人物性格,所以用的时候定要审慎,有些不同的念法,必须经过反复推敲。⑩这个对人物以及表演反复推敲的过程,实际上正是从文学意义入手,对人物的生存环境及其个性心理做深入的体察,从而使表演手法生动而传神。
荀先生说:举例而言,《乌龙院》前半部的“闹院”一折,以“阴面”的斗争为主。那时候阎惜姣还没有抓住宋江“私通”梁山的把柄,虽然心里讨厌宋江,可不敢公然和他闹翻了,因为母女俩还得靠宋江供养,……宋江头一次进院,正赶上张文远与阎惜姣私会。阎惜姣把张文远藏起后,出来见宋江,憋着一肚子气,打算三言两语把宋江气走。当宋江要看她手里绣的鞋帮时,她推三阻四,又说“粗针大麻线,没有什么可看”。又嫌宋江手脏,最后把鞋帮扔在地上。……回言:“早知(它的)颜色不对,你就不该来!”我们当初学戏,都是这么学的。……后来我演出时稍变了变:阎惜姣说完“来”字,宋江沉脸,她立刻觉得自己失言,话说得太重,如果宋江真翻脸,事就不好办了。赶紧用眼睛瞧着左手拿着的鞋帮,右手略微向鞋帮一指,随着嘴里补充上个“瞧”字。原词的意思说的是“不该来”,暗含着宋江不该上乌龙院来,现在找补一个“瞧”字,就变成不该来瞧鞋帮啦。○11曾经生动地塑造过宋江形象的老生表演家周信芳先生,对这段戏也有独特的体会。他分析说:宋江进门之后,按照老的演法,宋江往下场门一看,再过来往上场门一看,阎惜姣就跟着左一档、右一挡,然后两人上一步,一背手,对着脸转了个圆圈,行话叫做“推磨”。这样表演,对观众是交代清楚了,可是,张文远藏在里面,宋江也会看出来了。我对这一段做了一些改动。宋江进去,先往下场门看一看,那里是后院或者后房,阎惜姣不去挡他,因为张文远并没有在那里,即使去搜查也不要紧。宋江再稍走几步往上场门一看,这边是阎婆的房子,张文远就藏在里面,所以阎惜姣不由得走上一步,稍稍挡一挡。背手对着还是保留着,不过取消了“推磨”,因为两人对站着,观众看不见演员的脸,所以两人一对脸,不上步而往后撤。……形成一个斜的对角线。这是吸取话剧舞台调度的方法,打破了京剧习惯的八字形对称的方法。○12在周先生的舞台实践中,不仅十分注重研究人物和剧情,重视其文学意蕴,并且在唱念表演和肢体语汇的运用方面有大量的突破性创造。上述把戏曲惯用的八字形对称舞台位置调动,改换为吸取话剧手法的斜对角调度,反映出京剧表演家在创作中的进取精神。荀慧生先生也曾有这方面的经历,他在谈到《金玉奴》一剧的创作时谈到:在念白方面,虽然有话剧的念法,但已经戏曲化了,……在表演动作方面,既精通戏曲的表演程式,又不为程式动作束缚住手脚;既有继承,又有发展。《金玉奴》中,上船、跳水、望月、水步等都是如此。“望月”的动作就吸收了芭蕾舞的舞姿,既新鲜、美观,又符合人物当时的思想感情。
根据塑造人物的需要,京剧做工戏和武戏在肢体语汇的积累与运用中,形成丰富的经验及规范,曾经成功地塑造了大量的古代社会人物形象。进入现代社会之后,这些曾经覆盖面较为广泛的语汇,对表现现代社会人物方面,显现出一定的局促与不足。尤其是这些肢体语汇与古代服饰和手中常用的物件有着密不可分的联系,比如头上的翎子、帽翅、甩发,嘴边的髯口,背上的靠旗,腰间的鸾带、玉带,袖口的水袖,褶子的前襟、后襟,手中的扇子、手绢等等,曾经演化出丰富的精彩的肢体语汇表演内容。当剧中人物身上的服饰与手中的物件已经不是这些内容时,曾经的肢体语汇内容不得不闲置,而新的生活内容又未能大量形成新的语汇内容,于是,局促与不足乃至困窘,便成为现代故事题材表现中的一种必然存在。这种局面是京剧做工戏与武戏发展的一大障碍,有待于新一代艺术家们去运用自己的创造力加以克服。
《视像文学与肢体语汇——京剧做工戏、武戏的审美特征》来源：《戏曲艺术》，作者：田志平