由奥地利作曲家申克(Heinrich Schenker,1867-1935)开创的申克分析法是分析西方调性音乐的主要方法之一,这一分析法旨在将音乐抽丝剥茧,并且进行“分级分层”,将潜藏于表层参数之下的关键性因素提炼出来。本文以莫扎特的合唱作品Ave verum corpus为研究对象,按照申克分析法中的和声层级分析理论对该作品进行分析梳理,并将这种层级关系运用到音乐排练过程中。
一、申克分析法
申克分析法由出生于加利西亚的奥地利作曲家申克(Heinrich Schenker,1867-1935)开创,是19-20世纪之间针对德奥音乐作品产生的一种简化分析法。[1]这一分析法旨在将音乐抽丝剥茧,并且进行“分级分层”,将潜藏于表层参数之下的关键性因素提炼出来。根据申克的观点,音乐(尤其是德奥调性音乐)可以在和声上被归纳为主、属两个功能,而其它所有的和弦、旋律都可以被解释成为这两个功能之间的过渡和装饰。[2]当音乐理论与表演实践结合时,不禁令人思考:申克分析法对于音乐表演是否能够起到辅助性的作用?本文以莫扎特的合唱作品Ave verum corpus为研究对象,按照申克的层级关系对其进行分析梳理,并将这种层级关系运用到了音乐排练过程中。
二、作品背景
莫扎特的Ave verum corpus创作于作曲家人生中的最后一年(1791年),作为一部合唱作品,整部作品只有短短46小节,但由于其自身展现出的极为丰富的张力和内心情感,这部作品成为了上演率极高的合唱作品之一。[3]后人将这部作品编配成多种版本(混声合唱版、女生合唱版、童声合唱版,等)广为传唱。同时,这部作品也被直接引用于众多经典影视作品中,可见该作品的受欢迎度和影响力之大。
三、作品分析
如果按照传统和声分析方法,我们可以将这部作品的和声功能标记为细碎的多个罗马数字:I-I-V56-I-V-I-I-V-V-V/V-VII/VI-VI-V/V…,这样的说明性方法对于理解作品的和声并没有起到太大的帮助。按照申克的观点来看,“在音级级数中占最基础地位的就是I和V,这里的I和V指的是在一级和五级上建立的和弦;毋庸置疑,从I到V的和声动向代表了调性音乐中最基本的和声进程。其他那些ii、iii、iv、vi级是这个I到V和声进行的复杂化体现,在某些时候对扩大拉伸了音乐的长度,但在这个基础的和声骨架之下,这些ii、iii、iv、vi级对I级和V级起到次级的功能(或者说都隶属于I级和V级这两个功能的衍生和变化)。”[4]如果按照这个思路去审视Ave verum corpus的第一乐句,可以发现整个乐句的头尾都是由D大调I级和弦功能构成,虽然中间出现了ii7和弦以及属功能和弦,但根据其底音声部的“邻音”(小节4-5)以及女高音和女低音声部出现的“经过音”进行(3个二分音符),这里的ii7和弦和看似强有力的属七和弦都属于“主功能和声”的装饰和弦。女高音、女低音声部中那些四分音符都是在为下一个即将出现的主干音作准备。比如,在第3、4小节的女高音声部中,D-F#-A-G#是为了修饰即将到来的G,而这个G本身也只能算是ii7和弦中的一个三音,第4、5小节中6个四分音符G-B-A-G-G-F#是为了修饰即将到来的主和弦三音F#。将这些纷繁的装饰性音符去掉后,我们会看到一个精简的和弦结构:I-ii2-I,前文提到的属七和弦由于扮演的是一个弱拍装饰角色,直接就被忽略了。而这个ii2的小七和弦第三转位,根据申克的理念,也将被作为“中间和弦”,置于次级的位置,因此,这6个小节可被看作是一个“主功能和声”或称为TClass[5]。
到了第7小节,音乐正式进入了申克所提及的属功能和声。作为第一乐句的后4小节,和声中的属功能占据了重拍,并且在和声导向上开始强调属功能的重要性。虽然在第8和第9小节中主功能还是占据一定的地位,但此时处于强势地位的终止式属功能使得4个小节(小节7-10)可以被判定为申克分析法中的属功能和声层级。更为有趣的是,在随后的第二乐句(小节11-18)中,音乐转入了A大调,也就是D大调的属调,在这个过程中虽然出现了重属、vi级导七和弦等副属和弦,按照申克的理念,这些副属和弦都可以被理解为“中间和声”,是该段作品中属功能和声的装饰。
在整段作品的和声功能中,最能体现申克的“单一和声功能扩展”理论的部分要数第三乐句(小节22-29)。在这个乐句中,除了开头和结尾均被属功能和声限制住之外,整段乐句出现了向F大调和C大调这类远关系调性离调的状况。因此,若要用申克的和声层级概念来理解这个乐句中的和声,可以将其看作四个主要的和弦:A大三和弦,建立在Bb上的属二和弦,建立在B上的属五六和弦,建立在C#上的减七和弦,最后导向至建立在C#上的大六和弦。这其中大量的调外和弦可以被理解为是两个属层级功能间的装饰过渡,并以此体现出了属功能扩展的现象。而这种扩展的填充材料,则是由申克所说的“中间层级和弦”构成的。
另一方面,如果把这部作品的歌词、主要和声功能层级、装饰性中间和声层级、以及紧张度摆在一起,会发现这四个方面的关系所在。按照申克的理论,这部Ave verum corpus的乐句从最简化的层级上来看,可以分成I-V-V-I-I五个和声模块,而从中间性和声的分布和装饰功能来看,我们又可以将他们的修饰作用进行分类,通过比对这部作品的歌词,可以发现诗句在叙述性的故事描述中体现了一个不平凡的人所经历的“诞生-历练-升华”的三个层级。作为一位技艺精湛的作曲家,莫扎特非常熟谙合唱作品中戏剧性场面的塑造手法——将矛盾冲突层级与和声紧张度层级进行匹配,升华矛盾最为强烈的部分。所以纵观全曲的主要和声功能层级走向,不难看出,随着歌词内容中的紧张度变化,用来修饰主要层级和声的“装饰性中间和声”在调性选择上离主调越来越远。特别是在第三句,也是整首作品的中间高潮处,大量的远关系离调和弦填充在属功能的乐句中,造成一种极为不安的听觉感受,衬托出了歌词中描述的坎坷艰辛、历经磨难的人生历练。此类题材是西方艺术创作中的重要素材之一,这种创作手法在同时期其它形式的艺术作品中也层出迭见。[6]
显然,莫扎特在创作这部作品的时候,并没有想过任何简化的分析方法,他完全是追寻着和声功能的匹配和内心听觉的感受来选择笔下的和声、旋律。曾经有人开过一个玩笑,他认为作曲家是母鸡,创作出了鲜美的鸡蛋,而表演家则是吃鸡蛋的人,那么音乐学家呢?他们既不生产鸡蛋,也不吃鸡蛋,他们“说”鸡蛋。笔者认为这个比喻中还需要加入一句话——音乐学家要通过“说”,告诉表演家如何去“品味”鸡蛋。脱离了有逻辑的分析方法,表演者们可能会盲目地演唱或演奏,并非从他们的内心中通过动机扩展的方式绘制作品。申克的分析方法可以让表演者们通过去伪存真的方式,发现什么地方是作曲家用尽所有修饰和弦想要着重的音符,哪些和声音高是“被修饰”关系,哪些地方的音高应当向其它音符去“靠拢”。这里用谱例1举例,当合唱团纠结于谱例1中第3、第4小节那些半音、或者上四度下六度的中间层级和声线条的音准时,建议运用申克的“简化法则”,把谱例1椭圆圈中的主干和声提炼出来,确保合唱团员和乐队在这三个音符上不会有音准的偏差,且在三个音符的倾向关系是正确的之后,再逐步加上那些装饰性的经过音和邻音。在谱例1中用箭头所指的音符都是表演者优先要解决且要放在逻辑上重要位置的音符。笔者按照申克的理论进行排练设计后,在处理德奥作品的效率和风格上的确出现了显着的提升,尤其是乐团与合唱团在音准音色的把控上,都有了明显的改善。由此证明了,证明了申克分析法在表演领域中可以进行实践性的运用,为那些对风格处理感到盲目的表演者起到引领作用。
结 语
自浪漫主义时期以来,申克分析法作为分析西方调性音乐的主要方法之一,在音乐学术界具有非常重要的影响力,[7]近年来也在中国掀起了研究的热潮。虽然在“去欧洲中心论”的今天,很多人质疑申克本人所持的“申克分析法是检验一切好音乐的唯一标准”这一论调,但这并不影响音乐家及音乐学习者们将申克分析法放入自己的“工具箱”内,在遇到合适分析对象时将其拿出来进行精确的分析。除了本文所述的申克“和声层级分析理论”之外,申克对于对位、旋律、框架结构、甚至节奏组合都有着他自己独到的“看透式”的简化分析理论,笔者认为这些都是学习音乐作品时可以借鉴的高效率研究方法,值得诸多音乐表演艺术家们对其进行更深入的学习研究。
参考文献
[1]周勤如音乐深层结构的简化还原分析--申 克分析法评介[J] .音乐研究, 1987 ,(02):27-38,83.
[2] Forte,A.& Gilbert,S. .E.(1982).Introduction to Schenkerian analysis New York,NY:W.W. Norton & Company,Inc .
《申克分析法在莫扎特合唱作品中的运用》来源：《黄河之声》，作者：章艺悦