徐州琴书曲唱形式有单曲体、联曲体两大种类，其各自所采用的音乐内容形式与徐州民歌息息相关，毫不夸张地说，徐州民歌就是徐州琴书产生、发展的重要基础。例如，在板腔化的徐州琴书曲唱中就运用到了民歌音乐《垛子板》和《凤阳歌》，借此徐州琴书曲唱形式塑造出了独特的徐州民歌曲牌，可见两者之间的关系是颇为紧密的。徐州琴书将民歌中表达情感的技巧引入曲艺之中，在不断地尝试、调整后形成了以叙事为主要风格的曲唱音乐形式，即徐州琴书，这是从传统民歌到说唱音乐曲艺的转型。
一、徐州琴书曲唱与民歌的关系
徐州琴书在我国北方是颇具影响力的传统曲艺曲种之一，它形成于明末清初，经历了漫长的发展时期。若从音乐艺术表现形态看来，其中的单曲体、联曲体、板腔化3种艺术表现形式是并存的，曲体体制中长、中、短兼有。实际上徐州琴书的曲唱形式是由单曲体发展而来的，它经历了联曲体和板腔化两次重要的过渡阶段。作为一种曲唱音乐，它与徐州当地的民歌艺术表现形式有着不解之缘，可以说传统徐州民歌就是徐州琴书曲唱的丰富素材库，而徐州琴书曲唱形式中的两种形态也与民歌之间存在着互通互用的亲密关系。[1]
(一)取材民歌，发展民歌
自徐州琴书曲唱诞生以来，它就开始尝试取材于民歌，例如，《叠断桥》这首民歌小调就被融入到了李声振《百戏竹枝词》之中，这足以印证徐州琴书曲唱形式与民歌建立的联系。《叠断桥》是一首清朝乾隆年间十分流行的民歌，它与徐州琴书曲唱之间的关联颇为密切，两者之间的互动也延续了很长一段时间。作为一种音乐载体，民歌记录了徐州人民的日常生活，它为当地人口头传唱，衍生出的歌曲艺术内涵丰富，真实客观地反映了当时的社会生活与阶级矛盾，甚至涵盖了诸如文学、艺术、历史、政治等多种学科的内容。但是早期的民歌是没有曲牌这一说法的，所以徐州琴书曲唱形式与民歌之间的联系并不明确，但从明代开始市民阶层日益庞大，人们对音乐的需求也越来越迫切，这促使我国民歌艺术的发展高峰出现在明代。当时的一些曲牌也被通俗化、民间化，其间的曲牌已经与民歌建立起了互通互用的微妙联系。例如，在《诗经》中经典的四言体歌词，《离骚》中特殊的自由句式歌词，它们都与民歌有所关联，营造出了一种基于民歌乐谱的独特音响效果，这也是徐州琴书曲唱的魅力所在。[2]而伴随着社会的发展、时代文化背景的变化以及民众审美素养的提高，徐州琴书曲唱在故事情节、人物关系表达方面相当复杂，其对音乐表现水准提出了更高的要求，为了顺应表达内容、情感的需求，形成了不同曲调，出现了民间音乐一曲多用的传统。换言之，采用不同曲调进行曲唱或者直接调整曲调也会适应新的内容，达到情感上的转化。如此可以利用一种曲调表现不同的内容与情感，同时也根据内容表现的需要创编徐州琴书曲唱形式，这就是所谓的徐州琴书“单曲体”的发展阶段，它也代表了徐州琴书曲唱的萌芽。
在明代徐州是通往中原腹地的咽喉要道、必经之路，这里拥有大量民歌素材，所以这也为后来徐州琴书单曲体、联曲体与地方常见民歌小调建立联系创造了有利条件。当时比较经典的徐州民歌小调如上文提到的《叠断桥》，还有《锔缸调》《莲花落》，以及脍炙人口的曲牌《虞美人》《银纽丝》《白蛇传》等等互相都产生了关联，其后形成了独特的徐州琴歌曲唱形式，这足以证明徐州民歌乃是徐州琴书产生发源的重要基础。徐州琴书曲唱音乐形式能够发展至今离不开当地民歌，在取材于民歌的过程中，徐州琴书曲唱也改变了民歌，让民歌成为了自身发展的重要资源库。
(二)两种形态，多种连接
在曲牌与民歌音乐被广泛互通互用以后，徐州琴书曲唱有了较大发展，民歌小调成为曲牌已经司空见惯了。当时的民歌本身已经具备了某些曲牌的艺术表现特征，曲牌与民歌在不断发展交融过程中也相互影响，例如，民歌在音调表现上的通俗优美与琅琅上口就为曲牌所用，在被艺人填词后逐渐丰富，其“腔随字改”的基本特征被原曲牌音调所运用，长此以往就发展成了一种包容性较强的特殊曲唱音乐形式。就现有资料来看，徐州琴书的常用曲牌来源总共有3种，第一种是小调，例如《焗缸调》;第二种是民间音乐曲牌，例如《叠断桥》;第三种是宗教声乐曲牌，例如《南无调》。如果从徐州琴书曲唱音乐结构来看，它就是典型的曲牌演唱体，结合曲牌音乐使用数量可将其划分为单曲叠用与联曲叠用两种表现形式。
就以联曲叠用为例，它所表现的是一种曲牌连缀表现形式，在伴随徐州琴书曲唱艺术形式发展过程中，其说唱叙事的表现特征也越来越强。考虑到传统民歌单曲在情感表达上相当单一，基本无法满足叙事的需要，因此基于多个曲牌的连缀说唱替代了传统单曲表现模式。例如，在着名曲牌《白蛇传》中，其曲牌表现了白娘子对丈夫的牵挂与思念，也表现了小和尚为法海报信时的慌张无措，还有表现小青与法海之间对骂的情节等。不同曲牌的连缀说唱让徐州琴书曲唱艺术表现形式更为丰富，而在《虞姬赋》中同样也运用到了曲牌连缀的曲唱唱腔。在宗教音乐表现方面，像“大菩萨”曲牌音乐中就运用到了“摩诃萨”宗教资料内容。在宗教曲牌琴书音乐创作过程中，由于其曲式内容相当丰富，所以这也为艺人创作多样性的作品提供了巨大发挥空间。例如，在《大菩萨》曲牌中其曲调表现为五声调式+D宫调式，其节奏为2/4拍，乐句篇幅整体表现短小，唱腔跨度大约为十度，其中只有3句唱词。整体来看，它采用摩诃萨词作为衬词，曲调情绪则相当特别，整体应用范围较小。如果从整首曲来看，其曲牌连缀的曲唱音乐表现非常突出，在曲式内容方面有适当的延伸与扩展，基本上保持了原有的句式表现形式。
徐州琴书曲唱音乐表现形式对应了徐州琴书的发展历史，它是一个由简入繁的漫长过程，单曲曲牌虽然叠用但是整体看来情感表现单一，在叙述复杂的故事方面并不擅长。实际上，曲牌连缀所解决的问题非常明确，那就是通过徐州琴书曲唱形式来转述中长篇故事内容，以此构建中长篇故事的说唱体系。
二、徐州琴书曲唱与民歌的异同分析
在徐州琴书曲唱中，“唱”属于说唱音乐范畴，其主题曲牌中包含了如“垛子板”“四句腔”在内的多种变体。虽然其变体较多，但旋律性并不是很强，实际上是对方言语调的夸张，其中辅以音高音低、节奏快慢的变化，且润色与重音也被特别强调。如上文所述，徐州琴书曲唱艺术表现形式是完全脱胎于民歌的，其在发展过程中衍生出了多种表现形式，可以说其艺术基因源于民歌。当然，两者虽然有联系，但同时也有区别。在深入研究徐州琴书曲唱以及民歌两种艺术表现形式方面，需要研究分析两者存在的异同。
(一)相同之处
在音乐表述方面两者者是相同的，两者在音乐表述、句式、调式方面都具有一致性，拥有共通性，真正做到了浑然一体。例如，在《罗江怨》中就有五声羽调式乐谱，节奏相当舒缓，音调十分古朴。它后来也被引入到了徐州琴书曲唱版本的《罗江怨》之中，新版本的艺术表现形式沿袭了传统《罗江怨》的音乐表述形式，即实现了对五声羽调式特点的沿袭。而且两者在曲唱乐谱表现上也无限接近，在音乐句式与调式上存在着传承关系，在音乐表现形式上表现出了较高的相似度。
再者，两者的唱词通俗，这也是一致的地方。民歌是服务于大众娱乐生活的，它的审美水平应该与大众的文化水平相适应，民歌创作理应符合老百姓口头语言的表达习惯，如此才能促进歌词与唱词的广泛传播，使之为百姓所接受。
而徐州琴书的曲唱采用了大量虚词，其日常口语表达形式多样，在文学性表达方面曲牌更为强势，文学性表现力更为突出，其在追求民歌歌词通俗化的过程中唱词也会发生变化，表现形式直白、朴素且简单。例如，徐州琴书曲唱《白蛇传》中就有唱词“猛然间看见娘子，我那可怜的妻呀!”，虽然这句唱词其中含有忧怨，但是整体来看曲唱表现形式优雅、含蓄、细腻，在曲唱唱词方面也相当质朴、粗略和直率，基本上迎合了徐州百姓的脾气秉性，非常接地气。[2]
(二)不同之处
在篇幅长短方面两者存在差异，民歌与徐州琴书曲唱在长度方面存在差异。因为民歌一般为上下句反复或者以四句为一番创作而成，短小精悍且内容相当精炼，具有较高的凝练度，在浓缩故事内容与释放情感方面表现出了较高水平。而在曲唱叙事性需求方面，它对故事背景的介绍、对人物心理的描述以及对故事场面的描写铺陈则相当到位。由于唱词长度明显大于民歌，所以其在故事内容与情感表现方面更为客观。例如，在民歌《桃花儿红来杏花儿白》中，其歌词内容就相当精炼，真实反映了一名女子对自己爱人的思恋与渴望。在民歌中，它的情感表达直白，但在徐州琴书曲唱中，它则对曲牌中故事的情感表现进行了拆分，例如，第一个上下句旨在追求对情景的描述，铺垫出春暖花开的美景，由此表现出爱人不在身边的遗憾;而第二个上下句则希望表达出女子辛辛苦苦长途跋涉去寻找爱人，渴望见到爱人的迫切心情。[3]
三、结语
徐州琴书曲唱以民歌作为基础，民歌就是它的资源库，在曲唱艺术表现形式中，徐州琴书曲唱融入了丰富的情感，在艺术表现形式方面脉络清晰，这也展现了徐州琴书曲唱形式的包容性。在追求曲调与板腔的转化过程中，徐州琴书曲唱将民歌“唱”的基因完整保留下来，增强了自身的生命力。毫不夸张地说，在徐州琴书曲唱的发展历程中，民歌一直“伴随”其左右，这也证明了民歌已经开始逐渐向说唱音乐的形式转变，它既彰显了自身独有的音乐文化融合性魅力，也在助力着徐州琴书曲唱的蓬勃发展。
参考文献
[1]于雅琳.谈地方曲种徐州琴书保护的落地构想[J]曲艺，2020,(04):25-27.
[2]戈娟:刍议陶行知理念同小学音乐教学与徐州琴书的有效整合[J].戏剧之家, 2020.(31).
[3]韩瑞瑶.徐州琴书中的人物形象一以<丹桂飘香 >为例[J]中国民族博览，2019,(02):209-210.
《徐州琴书曲唱与民歌的关系探析》来源：《戏剧之家》，作者：李婕