正确的读谱习惯能使器乐演奏的过程少走弯路，具有事半功倍的效果。以正确的读谱习惯进行练习，能迅速提高视奏能力，而视奏能力的提高又会有效地缩短新曲目练习、熟练的时间，加快学习和演奏的进程。
一、五线谱对于器乐演奏二度创作的作用
五线谱是为西方乐器，主要是西方键簧类乐器如管风琴的记谱需要而发展完善起来的，它非常适合于器乐作品的记谱，是专为那些高级、复杂的音乐作品而生的。五线谱是记录客观、实际音高的符号系统，五线谱对于器乐演奏，特别是对于和声乐器的演奏非常有利。它对于西方复杂的古典音乐而言，可谓“宝马金鞍”。五线谱非常周密、严谨，但在实际使用中，也有它的问题。五线谱不是为歌唱而发明的，因为歌唱可以直接人对人地传授，并不需要复杂的乐谱。五线谱不仅对歌唱，同时对器乐演奏的转调等也不方便。五线谱的困难主要来自首调和固定调不同导致的观念差异。运用五线谱，容易形成不同于歌唱思维的演奏思维模式。面对五线谱，人需要调整自身的“天性”，从音乐思维、音乐习惯等最基础的层面上来适应它的逻辑。五线谱主要是源自器乐演奏的需要，是为器乐演奏而诞生的。所以学习五线谱时，若能结合乐器，尤其是键盘类乐器，比如钢琴就非常好。通过乐器能非常直接地发现使用五线谱的优势，将一个个音直接想象成相应的琴键，非常便于五线谱的学习。五线谱是为复杂的音乐、为器乐的演奏而生的，因此不太适合“唱”而比较适合“读”。这也是我们常常听到演奏的人们说“读谱”而不说“唱谱”的原因。“读谱”是为了了解和认识音乐，而完全靠读和内心的想象来获得一首作品的音乐形象是比较困难的，一般都需要边“读”边“奏”才能有好的效果。器乐演奏者较少通过纯粹的“唱”来了解一首音乐作品。既然最终是为了在乐器上演奏，所以演奏者大都是一开始就面对乐谱，结合乐器，识别音符的同时在乐器上找到相应的音，随之演奏出来。他们通过一边读谱，一边在乐器上奏出音符的具体音高，逐渐在大脑中形成一首音乐作品的整体音乐印象。通过对这个过程的不断重复，人们逐步积累、调整、深化，建立起正确的音乐印象，在这个过程中，也同时形成了演奏一首音乐作品的肢体动作序列。对于五线谱，只要调整我们天生的音乐感觉，学会用其长、避其短，形成一定的惯性思维之后，就会发现五线谱的神奇功能是无可比拟的。
二、乐谱解读的目的
“乐谱解读”是为了在内心搭建起一首音乐作品的骨架、血肉和所有细节。“乐谱解读”是让音乐形象在内心预演，让音乐情感在内心预演，它既是构建内心的音乐形象，同时也是构建内心的演奏动作行为。学习演奏需要养成熟练的读谱、视奏习惯和超强的读谱、视奏能力，要能迅速熟练地把音乐符号转化为实际音乐以及实际演奏行为，这对器乐演奏者的学习非常重要，亦是作曲家与演奏者连接的“纽带”。器乐音乐作品大都是以五线谱形式记录和传承的，因此对乐谱的解读不仅仅是对音符、节奏、节拍、强弱等等的记写，更多的是对历史、对社会、对文化的渗透与记载，可以让学习音乐的后人通过这种记谱方式来练习、演奏和诠释具有历史性、时代性和文化性的“抽象语言”，通过演奏者内在的“具象化”还原，结合自身内在文化内涵修养进行综合“孕育”，最终经过演奏者指尖和肢体等“外在”表现传递给欣赏者，而演奏者又是作曲家与音乐欣赏者的“桥梁纽带”，使音乐作品实现跨越时空的传递。
三、乐谱解读的正确理念和方法
通过对五线谱的性质、特点的了解，我们可以发现五线谱有利有弊，这决定了我们使用它时要特别注意一些问题。如果理念不对，不仅不能用其所长，还可能反受其乱。要尽量把五线谱上的音符直接想象成乐器上、键盘上的音键、音位，而不是唱成实际的音名和绝对的音高。五线谱严谨全面地记录着音在乐器上尤其是键盘乐器上的位置，而不是为了记首调感受中的音名。对于初学者，要想唱出音名是比较困难的。“读出”而不是唱出音名，把谱上的音符直接想成键盘上的音键，想象成我们手上乐器的“音位”，这样可以使大多数人避免使用五线谱的困难，比如声音高不上去、低不下来，唱不准变化音，听不出准确的音乐形象等等。乐器是歌喉的延伸，乐器就是演奏者的喉咙，要用它代替我们发出声音，我们只需要正确地识别需要奏出的音乐，然后使用乐器这一延伸的“歌喉”，就可以避免唱谱的困难，从而在大脑中建立起丰满复杂的音乐形象。读谱不能是孤立的活动，最好是在大脑中建立起乐器的真实形象的音符位置图。比如学习键盘的人，应该在大脑中有一个想象的键盘，结合着这个内心的键盘，一边认识、分析乐谱音符，同时想着键盘及键盘上相关的手部的动作。读谱，要紧密结合乐器，紧密结合演奏动作，要在一开始就注意肢体的动作行为。一开始就注意动作的感觉是重要的，一开始就手感松弛舒适地动作和试奏，心身两面的舒适感建立起来对后来的练习非常有益处。要试着把“读谱”，慢慢变成“看谱”。“读”是嘴上或大脑中“发出声音”，它比“唱”谱简洁方便很多，但还不够。复杂的乐曲在心中“唱”、“读”都是低效率的，也往往是片面、各声部分裂的。要做到“望文生义”，一看到乐谱音符就能想象出实际的音乐效果和肢体动作。音要一组、一组地识别，一组、一组地演奏，大脑中形成“活起来”的、有联系的音群，也形成有互相交接、互相依存的动作，这利于形成整体的音乐和动作感觉。音在心中不能彼此孤立，孤立的音不会形成音乐。内心没有“音的进行”，就没有演奏动作的“交接”，彼此没有联系，这对正确的演奏思维的形成非常不利。读谱、试奏从一开始就要“拉帮结伙”，建立联系——音乐的联系、动作行为的联系——互相帮衬。认一个音，演奏出这个音，再认下一个音再演奏出下一个音，再认一个音，再演奏出来……这样看一个音、奏一个音非常不好，这在大脑中音乐联系是间断的，动作间的联系也是间断的，音打断了动作，动作打断了音乐，大脑神经的分析识别工作和动作操作工作互相交替、互相掩盖、互相打断，彼此干扰。遇到那些音符密集、变化音较多或快速的句子和段落，音乐彼此的联系是乱的，音乐的逻辑关系散乱不清，脑子一片混乱，不利于后续练习。音符密集复杂的节、句、段，最好按节拍或按符杆为单位进行识别和试奏。读谱是要在内心建立音乐和动作行为的初步联系，所以一开始就要按一定的逻辑对音符进行组合划分，可以按音与音的进行关系划分，也可以按音与音的节奏关系划分，还可以按符杆划分，按手的动作关系来划分……稍加留意，就可以很轻易地发现这些逻辑。开始读谱、试奏时，就要适当地注意动作，要尽量注意指法。开始完全不顾及指法只注意音乐，可能会形成一些不易察觉的不正确的动作行为印象，待以后再改，会影响动作行为的形成。那种先为所欲为，然后再调整、治理的方式是一些后期错误形成的原因。复杂的音乐作品，在识别前先听一听更好，听力的识别有利于心理上先建立起音乐的整体印象，内心不会把五线谱的“经”“念歪了”。这也利于内心对识别后奏出的音进行鉴别，缩短从乐谱到实际音乐形成的时间。
四、乐谱解读促进器乐演奏二度创作的逻辑
演奏者应辩证地看待乐谱上的一切，并且在任何时候都应该具有独立判断与思辨创新的能力。器乐演奏离不开演奏者的二度创作，而二度创作需要以乐谱为基础，但也必然结合了演奏者自身的文化素质、审美情趣、创造潜质等。每个演奏者在潜心研究曲谱和曲谱背后的历史人文时，也要积极思考，表现出具有自己特色的演奏风格。以贝尔格的《小提琴协奏曲》为例，当细致读谱时，不难发现在音高的用法上，前奏主要使用序列原型及其小三度移位，但又始终没有连续地陈述完整的音高序列，这在十二音初期的写法中显得极其少见。具体做法是：单簧管和竖琴用原型移位O3的第1、3、5、7号音形成“空弦动机”的先现，随后是小提琴从第二小节起连续奏出八小节“调弦”般的“空弦动机”，它们以每两小节为一组，第一组使用序列原型的第1、3、5、7号音，第二组使用第2、4、6、8号音，第三组使用第3、5、7、9号音，最后一组使用第11、10、1、12号音，这种层层高涨式的音型模进，并在最后到达g小调的属和弦，既配合了作曲家心情的变化，又显出贝尔格“自由十二音”写法的特点，也为主题的进入做好准备。从历史或关联的角度上看，在贝尔格这部作品(以及其他作品)中所显示出来的“自由十二音”，是1910年前后出现的那种“自由无调性”音乐在逻辑上的一种延伸，乐队声部关于序列的音高音序和独奏小提琴的完全一样。从音色上看，民歌主题的开始四小节由圆号在低音区独奏(八小节后交由小号在中高音区独奏)，小提琴在相隔两个八度以上的高音区演奏圆舞曲风味十足的对位化旋律，音色朦胧迷人而有穿透力的萨克斯管在中音区自由地衬托独奏小提琴，竖琴则以琶音方式演奏和弦把“民歌的风格”、“舞曲的性格”和“少女的品格”有机地融合在一起，成为第二乐章和全曲中非常出彩而异常动人的神来之笔。从音高上看，这段音乐明确建立在调性基础之上，几乎使人感觉不到十二音音乐的痕迹，但其中的旋律和竖琴演奏的三和弦，都仍然来自序列原型提供的材料。特别是最后四小节(第225—228)，小号声部的旋律进行在bG大调上，竖琴声部的和声则在相隔三全音的C大调，并构成含有拿坡里和弦的典型功能性和声序进，加上其旋律声部中的bG大调的第V级音与C大调V级和弦中的三音B为“等音”，从而使得这里的每个音级都是“和弦音”而没有任何“和弦外音”，这在20世纪的音乐中是非常少见的。
五、结语
读谱是学习音乐必须掌握的基本技能之一，但乐谱也不是万能的，器乐演奏者在看乐谱时还应该有自己对作品的思考。一切器乐技法都为表现音乐而服务的,只有通过正确的读谱技巧，读懂作曲家留下的音乐线索，才能演奏出作曲家想要表达的效果和意境。
参考文献：
[1]周婕.民族器乐协奏曲创作实践研究[D].上海音乐学院,2009.
[2]付翠屏,韩义军.中国民族民间音乐观[M].北京:中国戏剧出版社,2004.
[3]钱仁康.一曲回肠十二音(下)[J].音乐艺术,1986,(01):20-28+19.
《器乐演奏二度创作中乐谱解读的重要性》来源：《戏剧之家》，作者:韩岩岭