戏曲艺术在中国诞生至今，各个时代的艺术家们创作出了种类丰富的、反映当时人们思想文化、精神风貌的优秀作品，其中许多作品在如今依旧被传唱着。改革开放以来，随着中国与世界的交流越来越频繁，陆续引进了大量外国著名戏剧作品。在这样的时代背景下，中国的戏曲工作者们也顺着时代的浪潮，开始将一些经典外国戏剧改编成地方戏曲。在这个过程中，由于戏曲和话剧本身存在着差异，中国文化与外国文化存在差异，所以最终的作品会与原作也会有诸多不同。剧作家罗怀臻曾提出，中国戏曲改编外国名著的创作方法，可总结为两种模式，即“中国化”和“中国版”。“中国版”即外国故事的中国版本，演出要严格按照原著的剧本，演的是外国的人和事，穿的是国外的装束，只是用中国的某一戏曲形态来演绎而已。“中国化”是取外国名著的戏剧情节和主题精神，将故事和人物以及语言完全融化到中国来，把原著的情节和精神巧妙融化于中国戏曲艺术形态中。不管是“中国化”还是“中国版”，中国戏曲改编外国戏剧过程中都有不少代表性的作品。这些作品一经面世褒贬不一，质量也参差不齐，但都为中国的戏曲长河孕育了鲜活的生命。研究中国戏曲改编外国戏剧的编剧目的，可以帮助人们更深刻了解这些“新生改编戏曲”存在的意义以及背后的精神内核。
一、用中国语言讲述世界故事
在编剧时倾向于用中国语言讲述世界故事，这也是新时代对艺术作品的一个重要要求。越是民族的，越是世界的，而世界的也应该被民族更好地吸收利用，从而使人类的共同财富不断焕发新的生机。布莱希特戏剧中有一个十分鲜明的特征，即“间离”，他极力消除观众在观剧中泛滥的情感共鸣，企图让观众以一种上帝的视角理性观剧。越剧《江南好人》改编自布莱希特戏剧《四川好人》，将一个发生在四川的故事转移到江南地区，虽时空与人物均发生改变，但它这部戏里既包含了越剧中固有的程式，也保留了布莱希特戏剧的特色。比如演员会在台上突然对观众说休息八分钟，幕后打光的工作人员会在演戏时站在舞台明显的位置上。另外，这部戏对于台上表演的演员来说也存在着间离效果，主人公沈黛由于遇到各种麻烦，不得不几次易装以她表兄隋达的身份出现，就要求演员需要一人分饰旦角与小生。这种经常从一种身份跳跃到另外一种身份的“陌生化”体验更是将布莱希特戏剧的特点体现得淋漓尽致。昆剧《血手记》也是将莎士比亚原作《麦克白》改编为中国故事，用昆剧表现形式来展示莎士比亚原作抨击邪恶、暴虐、贪婪和仇杀的精髓，甚至对某些部分加以了强化。“三个女巫”在原作以及昆剧《血手记》中都是全剧的支撑点，是麦克白的心灵幻象，因此昆剧《血手记》的导演之一沈斌指出他们为了达到剧本所需要的人物形象和规定的情景气氛，决定放弃使用传统程式规定的彩旦扮演三个女巫，而转用“丑旦”扮演。这样就更能把三个女巫诱惑麦克白的戏剧行动与造成剧情需要的恐惧气氛糅合起来。从以上两部比较有代表性的作品中可以看出，通过将外国戏剧改编为中国戏曲，用中国语言讲述世界故事的方式中都有一个比较显著的共同点，那就是都采用了一个改编的普遍做法——将故事背景等外部设定改为中国，但是精神内核没有发生改变，基本的叙事手法也没有改变，不管故事发生在哪里，他们依然是布莱希特的、莎士比亚的戏剧。此外，旨在用中国语言讲世界故事的作品还有小剧场京剧《浮士德》等。
二、戏曲自身的完善与进步
新生代戏曲演员数量越来越少、优秀剧本面临难产、观众群体老龄化严重……现当代戏曲面临的这一系列困境，促使戏曲顺应时代的发展，令自身完善与进步。在改编的戏曲作品中，不少都承担着这样的使命。首先最有代表性的是京剧《欲望城国》。该作品改编自莎士比亚作品《麦克白》，是台湾京剧艺术家吴兴国创立“当代传奇剧场”后的名作。吴兴国深知传京剧正遭受着前所未有的挑战，所以想通过外国名著的力量为京剧寻求新的生存出路。这部作品将传统京剧的唱念做打与现代舞台美术相结合，踏遍世界十几个国家，受到了诸多好评。此外，黄梅戏中也有两部比较著名的改编作品，它是改编自莎士比亚同名戏剧作品《无事生非》以及改编自迪伦马特《老妇还乡》的黄梅戏音乐剧《贵妇还乡》。它们的改编以“追求题旨时代性和艺术的现代性”为原则，努力通过融入外国戏剧的魅力提高自身关注度。黄梅戏《无事生非》编剧金芝表示：“选择《无事生非》作为改编对象，因为它具有这样两个有利的因素：一是比较容易发挥中国戏曲歌舞性和抒情性的特点，剪裁成为戏曲结构也较易集中;二是能够发掘安徽省黄梅戏戏剧团的演员潜力——各种行当较全，老、中、青演员，特别是青年新秀都有用武之地。”黄梅戏音乐剧《贵妇还乡》是一部诞生于2012年的作品，它也以追求“黄梅戏现代化，吸引迎合年轻观众”为目的，努力适应戏曲文化市场。与此同时，不仅传统剧场有促进戏曲发展的远大目标，以京剧《小吏之死》、豫剧《朱莉小姐》为代表的小剧场戏剧同样也在为这一目标而努力着，他们同样值得更多人的关注。将外来文化移植到中国传统戏曲中，不仅需要娴熟的编剧技巧，更重要的是要找到两种截然不同的文化中相通的地方，这样改编来的作品才能更加贴合中国语境，从而达到让新戏曲吸引更多新观众的目的。不难看出，以“戏曲自身的完善与进步”为编剧目的的改编作品身上也有一个比较明显的共同点，即编剧在进行改编时，不会照搬原剧，大多数如黄梅戏《无事生非》那样，“只是套用了原剧的情节梗概，保留了原剧最为精彩的喜剧色彩和人文主义理想，追求莎剧中国化。”不过，在以这种目的进行改编创作时，会导致出现一些“四不像”的作品，引起诸多争议。因此编剧们应该注意，不可只顾吸引眼球而丢掉了传统戏曲中最本质的、富有特色的东西。
三、将戏曲当作一种表达美与艺术的方式
在这种改编作品中，表面上看，戏曲仿佛已经沦为普通的工具，实际上这种认知是浅薄的。戏曲自有它独特性，因此它所表达的理念、思想也自成一番风景。如川剧《麦克白夫人》。首先，川剧中特有的“帮腔”就很适合用于现代主义戏剧，这就已经决定了它的不可替代性。该作品以女性为中心、反映女主人公的心理，是剧作家徐棻为著名川剧演员田蔓莎量身打造的。它“没有把野心勃发的罪归三巫婆的神话，也未让犯罪人在梦游中安逸而死，更未如传统川剧《活捉子都》《活捉王魁》《活捉石怀玉》等由鬼魂摄魂而去，它与药毒亲夫关在铁龙山卖妖娆的杜后(川剧《帝王珠》)类别各异，也无川剧《庆云宫》里的郗氏变蟒之嫌”，这台戏从剧本结构到演出形式都是在追求“意识流”这种特殊的艺术形式。戏剧艺术是一门综合的艺术，如果想在今后有更加广阔的发展前景，需要戏剧工作者扩大视野，运用戏剧艺术体现现代人的精神世界，顺应时代趋势促进自身的革新与发展。越剧《第十二夜》的创作者们就有意进行这样的改变，先不说质量的好坏，这样的尝试本身就是值得肯定与鼓励的。莎士比亚的剧作是永恒的、不朽的经典，它们可以在中国戏曲中焕发新的生机，而其他流派的戏剧与中国戏曲结合也会出现一些奇妙的“化学反应”，比如改编自荒诞派戏剧的昆剧《椅子》。该作品将天马行空的荒诞派戏剧与写意优美的传统昆剧充分融合，旨在以戏剧这一载体体现对人的悲喜关怀，跨越文化的壁垒使人与人之间达到心灵的默契。小剧场戏曲也做过这种尝试，比较著名的有京剧《浮士德》，它的导演徐孟珂说过：“本剧旨在通过浮士德与格雷卿的悲剧，探讨人们在物质财富极大丰富的生活环境中，面对各种诱惑的引诱和欲望的滋生，是破坏性的索取，还是可持续性的发展，在这两种价值中应该如何做出选择，这样的追问无论是在过去还是当今社会人心现状中都有契合点，而这也是我想创排这出戏的初衷。”小剧场以创派比较前沿的戏剧为人所熟知，而这场戏演出后在国内外纷纷好评如潮似乎也正暗示着“将戏曲当作一种表达美与艺术的方式”的改编倾向有着较强的可行性。综合以上几个有着“将戏曲当作一种表达美与艺术的方式”的改编意图的戏剧来看，他们改编方式也有着比较相似的特点，那就是对于内容的使用似乎已经不占主要地位，更多的是创作者运用外国戏剧和中国戏曲进行自我表达。从中国地方戏改编外国戏剧的三种编剧倾向来看，中国戏曲如今也正处于一个徘徊与探索的时期。尽管在这过程中可能会饱受争议也会面临失败，但各个剧种依然在努力尝试，留住老观众的同时也尽力争取新观众，以求在这样一个新时代的文化市场中争得一席之地。中国戏曲这样的品格似乎与中国民族的性格不谋而合，坚持不懈、勇敢奋进、开拓创新，这不得不让人期望中国戏曲是否可以有一个光明的未来，而这个答案需要未来的戏曲工作者以及观众们共同见证。
参考文献：
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《浅析改革开放以来中国地方戏改编外国戏剧的编剧目的》来源：《今古文创》，作者:冯秋月